Один пожелал во что бы то ни стало добыть мед поэзии. Подстроив гибель девяти рабов великана Бауги, брата Суттунга, Один, назвавшись Бёльверком ("злодеем"), нанимается к нему в работники и обещает трудиться за девятерых, если Бауги за его службу поможет ему отведать хранящийся у его брата мед. Бауги не удается уговорить Суттунга дать Бёльверку (Одину) глоток меда, и тогда тот решает хитростью выманить у великанов чудесный напиток. Приняв обличье змеи, Один проникает в просверленное Бауги отверстие в скале и проводит три ночи с Гуннлёд, после чего та позволяет ему выпить три глотка меду. Трех глотков оказывается достаточным, чтобы осушить три сосуда, в которых хранился мед. Завладев им, Один превратился в орла и улетел (21). Суттунг, поняв, в чем дело, тоже принял обличье орла и полетел в погоню. Долетев до Асгарда, Один успел выплюнуть мед в подставленную асами чашу. "Но так как Суттунг уже настигал его, Один выпустил часть меда через задний проход. Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его "долей дурных поэтов" (skáldfífla hlut). Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи" (22).

На мифе о чудесном меде основаны все известные нам кеннинги поэзии, которую именуют то волной Бодна (Boðnar bára), то напитком карлов (dverga drykkja), или, что бывает чаще, любого из представителей рода карликов, пусть даже и вовсе не имеющего касательства к легенде о поэтическом меде, как, к примеру, в кеннингах питье Двалина (Dvalins drykkr) или мед Судри (Suðra mjoðr). К перипетиям этой истории восходят и кеннинги поэзии, содержащиеся в древнейших из сохранившихся стихов, приписываемых Браги Старому: напиток князя гор (= великана) (fjalla stillis drykkja В I 5, 3), дар Гаута (= Одина) (Gauts gjof В I 5, 3, 2) и пиво Игга (= Одина) (Yggs ol В I 5, 3, 2). Кеннинги, подобные этим, в изобилии встречаются в скальдической традиции на протяжении всей ее истории, поскольку и сама тема поэзии неизменно и во все времена возникает в стихах скальдов. При этом нередко она появляется там, где речь как будто бы должна идти совсем о другом, – в хвалебных песнях, прославляющих подвиги и щедрость правителей. Зачины многих панегирических песней открываются просьбой поэта выслушать его стихи в тишине и молчании, как, например, "Перечень Халейгов" Эйвинда Погубителя Скальдов (ок. 985 г.):

Viljak hljóð

at Hóars líði,

meðan Gillings

gjoldum yppik,

meðan hans ætt

í hverlegi

galga farms

til goða teljum.

Hinn es Surts

ór sokkdolum

farmognuðr

fljúgandi bar.

(B I 60, 2, 1-2)

 

"Я хочу тишины

для меда Хара (= Одина),

пока я буду произносить

виру Гиллинга,

пока его род (т.е. Хакона ярла)

до богов перечислю

в море сосуда

груза виселицы (23),

того, что из глубокой

долины Сурта (24)

храбрый путник

нес налету".

В "Недостатке золота" Эйнара Звона Весов, песни, посвященной тому же правителю, аналогичное вступление занимает первые шесть строф, что, конечно же, и явилось причиной наивысшей концентрации в нем кеннингов поэзии:

1.

Hugstóran biðk heyra,

heyr jarl Kvasis dreyra,

foldar vorð á fyrða

fjar ð leggjar brim dreggjar.

(здесь и далее B I 117, 1-6)

 

Неустрашимого прошу я слушать,

– слушай, ярл, кровь Квасира –

Стража земли прибой закваски

Народа суставов фьорда (25).

 

2.

Ullar gengr of alla

asksogn, þess's hvot magnar

byrgis boðvar sorgar,

bergs geymiló dverga.

 

Хранящаяся в скалах волна

карлов подступает ко всем

людям корабля Улля, умножающим

подвиги горя крепости битвы (2б).

 

3.

Hljóta munk, né hlítik,

Hertýs, of þat frýju,

fyr orþeysi at ausa

austr víngnóðar flausta.

 

Мне выпал жребий вычерпывать

жидкость винного корабля Хертюра

для ускорителя ладьи, меня

не придется понуждать к этому (27).

 

4.

Þvít fjolkostigr flestu

flestr ræðr við son Bestlu

(tekit hefk morðs til mærðar)

mæringr an þú færa.

 

Ибо другие достойные мужи

имеют гораздо меньший вес

у сына Бестлы (= Одина), чем ты,

– я начал хвалу сечи (= драпу) (28).

 

5.

Eisar vágr fyr (vísa

verk) rognis mér (hagna),

þýtr Óðrøris alda

(aldr) hafs við fles galdra.

 

Я мчу море Рёгнира (= Одина) –

удача всегда сопутствует князю –

волна моря Одрёрира шумит у

плоской скалы заклинаний (29).

 

6.

Nú 's þats Boðnar bára,

berg-Saxa, tér vaxa,

gervi í holl ok heyri

hlj óð fley jofurs þjóðir.

 

Теперь растет волна Бодна,

люди князя умолкли

в палате и слушают

корабль саксов гор (30)".

Как бы ни истолковывать отдельные кеннинги, употребленные Эйнаром в этом развернутом вступлении к его поэме, в котором он, шаг за шагом преобразуя сладкий мифологический напиток в жидкость совсем иного рода (впрочем, ничуть не менее дорогую сердцам его слушателей!), представляет поэзию в образах морского плавания: то как прибой или волну, бьющуюся о плоскую скалу – язык скальда, то как корабль или вычерпываемую из его днища скопившуюся там морскую воду, – совершенно очевидно, что в большинстве своем эти кеннинги указывают вовсе не на поэтическое искусство вообще, но на его вполне конкретный результат – хвалебную песнь в честь Хакона, которую скальд и произносит перед ярлом и его дружиной. На наших глазах как будто бы происходит подмена: хранящейся в скалах волной карлов или морем Рёгнира оказывается не поэзия как таковая, не изготовленный Фьяларом и Галаром и впоследствии похищенный Одином волшебный напиток, обладающий свойством превращать каждого, кто ни отведает его, в поэта, но созданное Эйнаром произведение. И это, конечно, не оговорка скальда, ибо о том же говорится в процитированном выше вступлении к "Перечню Халейгов" Эйвинда Погубителя Скальдов, согласно которому его генеалогическая песнь в честь ярла и есть тот самый, принесенный по воздуху на орлиных крыльях из Йотунхейма, мед Одина (море сосуда груза виселицы).

С еще большей определенностью эта же мысль выражена в сохранившемся фрагменте из поминальной драпы, приписываемой Вёлу-Стейну (31) (ок. 950 г.). Обращаясь к сыну, скальд призывает его слушать, как его (mína) "потоки скалы ликования друга Мимира" (т.е. сложенная им песнь: друг Мимира = Один, скала ликования = его грудь, ее потоки = мед поэзии, временно сохраняемый асом в этом "сосуде") "шумят у шхер неба" (т.е. у зубов) и вслед за тем заявляет, что ему "дана находка Тунда" (= Одина: mér's fundr gefmn Þundar), что можно понимать и как указание на совершение им творческого акта ("я сочинил песнь") (32), и как сообщение о передаче ему поэтического искусства. В свете всего сказанного по меньшей мере двусмысленно звучат и слова автора "Младшей Эдды" о том, что Один отдал мед Суттунга асам "и тем людям, которые умеют слагать стихи (þeim monnum , er yrkja kunnu)". Так что же обретали получившие драгоценный напиток избранники – поэтическое умение, как гласит та же легенда, или, раз они им уже обладали, нечто значительно более конкретное – готовые стихи?

Подобное отождествление поэзии и песни весьма знаменательно и, несомненно, отражает нечто большее, нежели обычный для скальдической традиции процесс формализации кеннингов. Ведь если бы в основе имевшей место подмены этих двух понятий не лежали определенные представления о личности поэта и его творчестве, никакой "субституции" не произошло бы и вовсе – хотя бы уже потому, что ничто не мешало скальдам искать и находить иные способы для поэтического обозначения своих произведений. Мог же, к примеру, Эгиль, наряду с традиционными наименованиями поэзии, использовать изобретенные им самим, но так никогда и не выведенные из разряда окказионализмов альтернативные кеннинги песни loptvág ljóðpundara "воздушный груз безмена песни (= языка)" (St. 1) или lof-kostr "штабель хвалы" (Arinb. 25), а Эйнар Звон Весов среди многочисленных вариантов мифологических кеннингов поэзии назвать вдруг свою драпу хвалой сечи (Vell. 4)!

Развитие, однако, пошло по совсем другому пути. При этом установление эквивалентности скальдического умения его частному воплощению, как можно полагать, должно было натолкнуться на очевидную несовместимость двух различных временных планов – неопределенного, но, несомненно, отодвинутого в отдаленное прошлое мифологического "некогда" приготовления и похищения поэтического меда и реального настоящего, к которому относилось творение данного, конкретного произведения скальда. Как явствует из единственной сохранившейся полустрофы исландца Стейнтора (XI в.), скальды либо вообще не замечали этой сложности, либо сознательно использовали ее в своих целях – иное дело исследователи, из-за явной "хронологической" неувязки лишь в самое недавнее время сумевшие разгадать истинный смысл стихов этого исландца, на первый взгляд как будто бы прославляющих более чем скромное поэтическое мастерство их создателя: "Я славлю приготовленный в стародавние времена (firnum forngorvan) водопад рога храброй ноши рук Гуннлёд (храбрая ноша рук Гуннлёд = Один, соблазнивший Гуннлёд, чтобы завладеть медом; водопад рога Одина = мед поэзии), хоть он и мал (ok þo lítinn)" (В I 387). Речь здесь, конечно же, идет не о "малозначительном" умении скальда, но о сочиненном им небольшом произведении (не исключено, что об этой самой висе) (33), в противном случае мы должны были бы заподозрить Стейнтора в уничижительном отношении к собственному поэтическому дару – в чувстве, как мы еще не раз будем иметь возможность убедиться, не только незнакомом, но и откровенно противопоказанном древнескандинавскому поэту. Аналогичным образом следует, по-видимому, понимать и знаменитое вступление к "Утрате сыновей" Эгиля, в котором скальд также проецирует свое собственное творение, поминальную драпу о погибших сыновьях, с великим трудом добываемую им из тайника духа (= груди), в мифологическое "давно", или, буквально, "рано" (ár) легенды о добыче Одина:

1. Mjok erum tregt tungu at hrœra með loptvætt ljóðpundara; esa nú vænligt of Viðurs þýfi, né hógdrœgt ór hugar fylgsni.

2. Esa auðþeystr, þvít ekki veldr hofugligr, ór hyggju stað fagna fundr Friggjar niðja ár borinn ór Jotunheimum.

(B I 34)

(1) "Очень мне тяжко / сдвигать языком / безмена песни / воздушный груз (34); / теперь не дождаться / добычи Видура (= Одина) / – не вытянешь запросто / из тайника духа". (2) "Нелегко заставить изливаться, / ибо овладела гнетущая тоска, / из жилища души / счастливую находку родича Фригг (= Одина), / давно принесенную / из Йотунхейма".

Трагическая поэма Эгиля, от начала и до конца посвященная переживаниям ее автора и по праву считающаяся самым личным произведением древнескандинавской, а быть может, и всей средневековой европейской литературы (35), вместе с тем оказывается произведением, в котором с наибольшей отчетливостью выявлена и основа рассмотренного нами явления. Присущее скальду поэтическое искусство – результат его прямых, ничем и никем не опосредованных персональных взаимоотношений с Одином, в полном смысле слова "дар", полученный им от предводителя асов, и заданный ему "безупречный дар", несмотря ни на что, даже на предательство самого дарителя, и, как следствие этого, – постигшие Эгиля горести, он всегда будет прославлять своего божественного "друга":

Áttak gótt við geirs ðróttin, gerðumk tryggr at trúa honum, aðr vinan vagna rúni sigrhofunðr of sleit við mik. Blœtka því bróður Vílis, goðjaðar, at gjarn séak; þó hefr Míms vinr mér of fengnar bolva bœtr, es et betra telk. Gofumk íprótt ulfs of bági vígi vanr vammi firða ok þat geð, es gerðak mér vísa fjandr af vélondum. (Sonatorrek, 22-24: В I 37)

"Был я в ладах с владыкой копья (= Одином), нерушимо ему доверял, до тех пор, пока дружбу приятель повозок (= Один), судья побед (= он же) со мной не порвал". "Не по своей охоте служу я (36) брату Вили (= Одину), защитнику богов; однако друг Мимира (= Один) дал мне взамен возмещенья за несчастья, которые я считаю наилучшими". "Дал мне искусство противник волка (= Один), привычный к битве без изъяна и тот разум которым я превращаю тайных врагов в явных

Полученное от Одина поэтическое искусство оказывается, однако, для Эгиля не простым утешением в его несчастьях, но – и об этом свидетельствуют последние из процитированных здесь стихов – мощным и единственно доступным ему, старику, неспособному более держать меч, оружием в борьбе с грозным противником, морским великаном Эгиром ("зловредным братом бури" St. 8), отнявшим у скальда его любимого сына (37).

Подобного рода персональные отношения между человеком и божеством вовсе не уникальны для скандинавского общества, достаточно вспомнить героя "Саги о Храфнкеле", большого "друга" бога Фрейра, впоследствии, однако, не нашедшего поддержки с его стороны и потому отказавшего Фрейру в "доверии" (первоначальное значение др.исл. глагола trúa – "доверять", а не "верить") (38). Что же касается скальдов, то у них не было оснований порывать со своим божественным патроном – Одином, в счастливой "находке" которого они усматривали не только первопричину поэзии как таковой, но и источник дарованного каждому из них непосредственно им самим поэтического "умения". Если же это и происходило, то не по доброй воле скальда, но по желанию его земного покровителя, требовавшего от поэта отказа от "старой веры". Выше и в другой связи нам уже приходилось упоминать о стихах Халльфреда, свидетельствующих о том, как неохотно он расставался с "супругом Фригг", "власть" которого прямо ассоциировалась у него с поэтическим искусством (39). Через призму последнего новообращенный скальд склонен был смотреть и на догматы христианства: пригрозив отказавшемуся выслушать его драпу Олаву Трюггвасону, что он забудет внушенное ему вероучение, Халльфред мотивировал свою угрозу тем, что учение это – "не более поэтично" (букв. "искусно в поэтическом отношении"), чем песнь", которую он сложил в честь конунга (því at ekki era þau fræði skaldligri en kvæðit (40))!

Представление о своей избранности, прямой причастности к божественному напитку и его "подателю" если и не являлось главной причиной высокого самосознания скальда, то, несомненно, ему способствовало. И, разумеется, лучшее тому свидетельство – установление знака равенства между собственным творением поэта и его мифологическим источником – медом поэзии. Те же представления об избранности и значимости древнескандинавского поэта нашли свое выражение и в очевидном обожествлении первого исторического скальда Браги и причислении его к роду асов в "должности" бога поэзии и мужа богини Идун, хозяйки яблок молодости. В двух поминальных хвалебных песнях Х в., анонимных "Речах Эйрика" и "Речах Хакона" Эйвинда Погубителя Скальдов, Браги (скальд или бог поэзии?) – один из тех, кому Один поручает встретить прибывших в Вальгаллу конунгов Эйрика Кровавая Секира и Хакона Доброго. Имя Bragi связывалось в сознании средневековых скандинавов с одним из древнейших наименований поэзии – bragr (возможно, имеющим этимологическую параллель в древнеиндийском brahman "жертвенная песнь") и одновременно с, по-видимому, омонимичным ему существительным bragr "первейший". Попыткой свести воедино эти три наименования, действительные отношения между которыми далеко не ясны, является следующая характеристика бога поэзии Браги, данная ему автором "Младшей Эдды": "Он славится своею мудростью, а пуще того, даром слова и красноречием. Особенно искусен он в поэзии, и поэтому его именем называют поэзию (ok af honum er bragr kallaðr skáldskapr) и еще по его имени называют тех, кто превзошел красноречием всех прочих жен и мужей (ok af hans nafni er sá kallaðr bragr karla eða kvenna, er orðsnilld hefir framarr en aðrir)" (41). Устанавливая таким образом первенство тех, кто владеет даром слова, Снорри как будто бы избегает прямого отождествления аса Браги со скальдом Браги. Между тем, на то, что Браги Старый Боддасон и его божественный тезка – скорее всего одно и то же лицо, указывает не только совпадение имен (человеческим существам имена богов не присваивались), но прежде всего тот факт, что место бога поэзии в скандинавском пантеоне и в сознании скальдов было изначально и прочно занято Одином. Именно поэтому асу Браги – и это, возможно, наилучшее доказательство относительно позднего его появления на "скандинавском Олимпе" – не суждено было сыграть вообще никакой роли в мифе о меде поэзии.

Обожествление полулегендарного родоначальника традиции – знак признания его "лучшим" (как сказано в эддических "Речах Гримнира": "лучший скальд – Браги" Grm. 44) среди "первейших" (вспомним еще одно значение исландского bragr) – конечно же, прежде всего служило прославлению поэтов, подтверждением их избранности. Вместе с тем, и это, вероятно, главное, первый скальд, даже будучи причислен к роду асов, не превратился в символического посредника между своими многочисленными преемниками и истинным источником поэтического искусства – Одином. И потому его непричастность к мифу о меде поэзии (непричастность в качестве действующего лица – как известно, в "Младшей Эдде" рассказ о происхождении поэзии и вложен в уста Браги!) исполнена особого смысла: скальды не нуждались в посредниках во взаимоотношениях с тем, кому они, по всеобщему мнению, были обязаны своим поэтическим даром.

Несомненно, отсюда – и умолчание традиции о самой себе. "Тебя должны мы благодарить за напиток Фаля (= имя карлика), отважный Вальгаут (= Один), владеющий палатой тропы сугроба вороного волн (т.е. небом)" – спешит оговориться Ховгарда-Рэв сразу вслед за строфой, в которой он (в первый и последний раз в полутысячелетней традиции!) воздает должное своему воспитателю и прямому наставнику в поэтическом ремесле, Гицуру Скальду Золотых Ресниц: "Часто благосклонный подносил мне священную чашу бога ворона (= Одина), теперь Бальдр молнии земли штевня (= муж) покинул скальда" (В I 295, 2, 2-3). "Священная чаша Одина", поднесенная старшим скальдом своему питомцу, – единственное упоминание о реальном посреднике в передаче поэтического искусства в скальдической традиции. Обычно же скальды вовсе не стремились афишировать свою связь с теми, кто так или иначе способствовал их становлению как поэтов. Провозглашая сочиненные ими стихи находкой Одина и приписывая себе роль его избранников, они тем самым мифологизировали собственное творчество, в то же время старательно избегая даже простых упоминаний о каких бы то ни было "творческих контактах" со своими предшественниками. В отличие от автора ученого трактата древнескандинавские поэты в стремлении подчеркнуть и утвердить личное начало своего искусства вступали в "заговор молчания", делая вид, что и вовсе не подозревают о том, что скальдическое ремесло требует выучки и что "младшие скальды сочиняют по образцу старших", следуя жестким и от века установленным канонам, а потому и те, и другие – звенья единой, существующей из поколения в поколение цепи-традиции. Миф же о меде поэзии, напротив, говорил совсем о другом – об исключительности и самостоятельности скальда, по одной только милости Одина и без помощи земных посредников, "залпом" усвоившего все секреты поэтического мастерства.

Если мы возвратимся теперь к рассказу о пастухе, чудесным образом во сне научившемся скальдическому искусству у курганного жителя, то убедимся в том, что описанная в этой истории процедура передачи поэтического дара не только по своему духу, но даже в основных деталях соответствует мифу о меде поэзии. Сквозным мотивом последнего, как мы помним, является идея изустности драгоценного напитка: премудрый Квасир был сотворен из слюны богов, плюнувших в знак мира в некую чашу; убившие Квасира карлы пустили слух, будто он захлебнулся в собственной мудрости, потому что не нашлось человека, способного выспросить ее у него; крадя мед у великанов, Один выпивает его, сохраняет в своей груди во время полета в Асгард и там выплевывает в подставленную богами чашу. Только этот мед, извергнутый из груди верховного аса ("потоки скалы ликования друга Мимира"), способен был превратить испившего его в истинного скальда: мед, выпущенный другим путем (ens gamla ara leirr "помет старого орла"), оказался непригодным к употреблению, а всякий, отведавший его, – дурным поэтом.

Скальды, таким образом, получали изустный по своему происхождению дар поэзии из уст и в уста. Но ведь точно такой же, "оральный" способ передачи поэтического искусства описан в "Пряди о Торлейве"! И, конечно же, нет ничего случайного в том, что мед поэзии фигурирует в ней не в своем первоначальном состоянии – в виде напитка, но в тождественной ему форме скальдической висы. Ибо в роли "подателя" его выступает на сей раз не сам бог поэтов, но особо приближенное к нему лицо, покойный скальд, "научиться у которого можно большему, чем у любого другого" в силу того, что он, как никто усвоив магическое в своих основах искусство Одина, навсегда прославил свое имя сочинением хулительной песни против ярла Хакона (42). Он-то и "вливает" прямо в глотку спящему пастуху готовый стихотворный эквивалент поэтического меда и скальдического дара, который тому предстоит запомнить и после пробуждения воспроизвести, давая ему вдогонку наставления вполне в духе ученой поэтики "соблюдать размер", "быть красноречивым", "а более всего заботиться о кеннингах (ok vanda sem mest bæði hátt ok orðfæri ok einna mest kenningar)".

Вместе с тем нельзя не заметить, что и миф о меде поэзии, и – в особенности – история о Халльбьёрне, при всей фантастичности декларируемого ими "метода" обучения поэтическому ремеслу, в то же время содержат в себе и кое-какие реальные сведения о способе существования скальдической традиции. Так, многократно подчеркиваемая и притом не только провозглашаемая, но и обретающая в этих рассказах истинную материальность изустность поэтического дара, несомненно, и соответствует, и непосредственно основывается на устном характере скальдического творчества. Отсюда – и та роль, которую играло в нем запоминание готовых текстов. Как мы видели, Халльбьёрну, чтобы стать скальдом, нужно было не просто "впитать" в себя вису, произнесенную Торлейвом, усвоив таким образом основы поэтического мастерства, но запомнить и в точности воспроизвести ее наяву, приобщившись тем самым к скальдической традиции. Можно не сомневаться в том, что из чего бы ни складывалось в реальности обучение скандинавского поэта, важнейшим компонентом его было изучение и заучивание произведений его предшественников. Свидетельство этому – и надежно сохранявшиеся в устной передаче на протяжении столетий, прежде чем они впервые были записаны в XII-XIII вв., стихи норвежских, а затем и исландских скальдов (о безусловном доверии к памяти поколений своих соотечественников, опирающемся на представление о воплощенной в песнях скальдов "исторической правде" и "нерушимости" их поэтической формы, говорят знаменитые слова Снорри Стурлусона, которыми предваряется "Круг Земной": "У конунга Харальда <Прекрасноволосого> были скальды, и люди еще помнят их песни, а также песни о всех конунгах, которые потом правили Норвегией. То, что говорится в этих песнях, исполнявшихся перед самими правителями или их сыновьями, мы признаем за вполне достоверные свидетельства. <...> А песни скальдов, как мне кажется, всего меньше искажены, если они правильно сложены и разумно истолкованы" (43)), и те подчас откровенные, а чаще трудно уловимые связи между творчеством отдельных поэтов, которые нам уже приходилось наблюдать.

И все-таки приобщение безвестного пастуха к поэтической традиции не исчерпывалось запоминанием и воспроизведением висы, вложенной во сне в его уста курганным жителем: сохранение в памяти "древних стихов и песен" и исполнение их "людям на забаву" не являлось исключительной прерогативой скальдов. Решающим моментом вовлечения Халльбьёрна в традицию было продолжение им сочиненного покойным скальдом зачина поминальной песни в честь Торлейва Ярлова Скальда. Именно то обстоятельство, что Халльбьёрн сложил свою песнь с подачи и вслед за прославленным поэтом, подхватив сочиненную им строфу, и делало его прямым преемником Торлейва в скальдической традиции. Как видим, рассмотренная нами история об обретении скальдического дара далеко не исчерпывается мифологическим мотивом божественного напитка (на этот раз представленного его поэтическим эквивалентом – висой), акцентирующим личное начало скальдического творчества, но содержит в себе и прямо противоположный мотив, хотя и прочно укорененный в реальности, но обычно не "выговариваемый" прямо – мотив традиционности скальдического искусства (44).

Осознание ценности своего личного мастерства на фоне традиции – центральная тема другого рассказа о скальде. Стув, сын Торда Кота, во время поездки в Норвегию случайно оказывается в одной усадьбе с Харальдом Суровым и всю ночь напролет развлекает конунга, декламируя одну за другой скальдические песни-"флокки". Произнеся, таким образом, по одной версии рассказа, три десятка, а по другой – вдвое больше флокков, исландец заверяет конунга, что не перевалил и за половину своего репертуара, а на вопрос Харальда, известны ли ему также хвалебные песни-"драпы" (поэтическая форма, согласно скальдической "табели о рангах", обладавшая большей ценностью, нежели флокк), и если да, то для кого же он их приберегает, заявляет, что расскажет их конунгу при следующей с ним встрече и притом в количестве, вполовину большем, чем он произнес флокков в этот раз. Только наутро из просьбы Стува разрешить ему сложить в его честь песнь конунг узнает, что "ученый" исландец (fræðimaðr), с помощью которого он накануне скоротал время, – скальд и притом представитель рода, к которому принадлежали знаменитые скальды: "Конунг спросил: "Так ты – скальд?" – "Я хороший скальд", – отвечает Стув. "Не было ли у тебя в роду скальдов?" – спрашивает конунг. Стув отвечает: "Глум Гейрасон (45) – дед моего отца и много других хороших скальдов было у нас в роду". Конунг сказал: "Если ты такой же скальд, как Глум Гейрасон, то я разрешаю тебе сочинить обо мне хвалебную песнь". – "Я сочиняю куда лучше Глума", – отвечает Стув. Конунг сказал: "Раз так, принимайся за дело. А не приходилось ли тебе и прежде сочинять песни о знатных людях?" – "Вы, государь, – первый знатный человек, которого я вижу", – отвечает Стув, – "а потому и не приходилось". – "Люди могут сказать, что для новичка ты много на себя берешь, если я буду первым, о ком ты сложишь песнь", – сказал конунг. – "Я все же попытаюсь",– говорит Стув". При следующей встрече с конунгом Стув произнес свою песнь, и Харальд, убедившись, что слова исландца не были простым бахвальством и перед ним и вправду искусный скальд, сделал его своим дружинником (46). Сохранился отрывок из поминальной "Драпы Стува", сочиненной им после гибели Харальда Сурового в память об этом конунге (47).

Как видим, критерии оценки профессиональных достоинств скальда, применяемые участниками приведенной беседы, весьма различны. Конунг исходит из обычного для традиционного общества представления о преемственности тех или иных характерологических качеств или способностей и умений, из поколения в поколение наследуемых в одном роду, и потому первым делом пытается выяснить, не было ли среди предков Стува скальдов. Узнав же, что исландец является правнуком Глума Гейрасона, скальда, сочинившего хвалебные песни о его родичах и прежних правителях Норвегии, Эйрике Кровавая Секира и его сыне, Харальде Серая Шкура, конунг сразу же отвечает согласием на просьбу Стува, полагая, что тот не уронит чести своего рода и сложит драпу не хуже, чем это делал в свое время его прадед. Вместе с тем, Харальд не забывает осведомиться и о личном "опыте" ученого исландца, уповая на то, что тот уже успел "набить руку", сочиняя хвалебные песни в честь других правителей. В своем решении конунг, таким образом, целиком и полностью руководствуется представлением о традиции и приобретаемом в постоянных упражнениях профессионализме. Стув же, со своей стороны, вовсе не склонен апеллировать к семейным традициям, как это, к примеру, не преминул бы сделать на его месте ирландский поэт, и, напротив, стремится всеми средствами подчеркнуть свою самостоятельность и самоценность собственного творчества, самонадеянно заявляя, что он якобы превзошел в скальдическом мастерстве своего знаменитого прадеда. Равным образом несущественным оказывается для него и предшествующий поэтический опыт – чего стоит сделанное им вслед за тем заявление, что он никогда прежде не сочинял хвалебных песней, т.е. вообще не пробовал себя в "серьезном" скальдическом жанре!

Может возникнуть впечатление, что воплощенные в рассказе о Стуве по сути дела противоположные подходы к оценке скальдического умения отражают динамику представлений о природе поэтического ремесла. Между тем, это не так. Тогда как конунг, пытаясь оценить предполагаемые достоинства скальда, стоит на позициях аудитории, рассматривающей каждого вновь заявившего о себе поэта как одного из многих – представителя определенной традиции, мнение скальда о собственном творчестве являет собой его самооценку. Как видим, обсуждая свое поэтическое мастерство, скальды вовсе не стремились занять место в одном ряду с себе подобными, но, напротив, смело противопоставляли себя своим собратьям или даже прямым предшественникам по ремеслу, рассматривая собственное умение как единственное в своем роде.

Профессиональная самооценка скандинавского поэта, неизменно свидетельствующая о его высоком авторском самосознании, – своего рода "общее место" как рассказов о скальдах, так и создаваемой ими поэзии. При этом мы не найдем в поднимающих эту тему стихах и тени скромности. Явившись ко двору Олава Харальдссона (Святого), с недоверием относившегося к языческому, как считали конунги-христианизаторы, ремеслу скальдов, и получив отказ в ответ на свою просьбу выслушать сочиненную в его честь хвалебную песнь, молодой Сигват, пытаясь переубедить конунга, произнес вису о своем поэтическом мастерстве, в которой, как ни странно, апеллировал вовсе не к возможности примирить древнее искусство скальдов с требованиями новой веры (возможности, впоследствии в полной мере реализованной им в собственном творчестве!), но исключительно к своему "умению слагать стихи":

Hlýð mínum brag, meiðir myrkblás, þvít kank yrkja, allt í ginn – mátt eiga eitt skald – drasils tjalda; þótt ollungis allra allvaldr, lofun skalda, þér fæk hróðrs at hvóru hlít annarra nítið. (B I 246, 2)

"Слушай мою поэзию, знатный разоритель темного коня шатров (= князь) (48) , – ибо я умею сочинять стихи – тебе нужен скальд; и хотя, всевластный, ты отвергал хвалу всех других скальдов, я восславлю тебя во множестве стихов".

Судя по тому, что в награду за стихи (at bragarlaunum) Сигват получил от конунга золотое кольцо и вскоре сделался его дружинником, ему удалось добиться своей цели. Знаменательно, что эту вису – первую, в которой он обращается к своему будущему покровителю и другу, – Сигват сложил вскоре после того, как стал скальдом (см. ниже). И тем не менее уже тогда, едва успев сделать первые шаги на поэтическом поприще и прежде, чем приобрести опыт и снискать себе славу сочинением многих скальдических песней, он не испытывал и тени сомнения относительно поэтических достоинств своих стихов и не преминул "авансом" дать высокую оценку собственному мастерству. Двадцать лет спустя, в одной из своих последних вис, которая была сочинена в ответ на утверждение его недоброжелателей о якобы формальном несовершенстве его стихов (hann hefði eigi rétt ort at máli) (49), тот же скальд, говоря о себе в третьем лице и тем самым подчеркивая бесспорность и объективность провозглашаемой им истины – мнения просвещенной аудитории, с еще большей определенностью (и на этот раз с куда большим основанием!) высказался о безупречных достоинствах "поэзии умного Сигвата", назвав дураками всех, кто осмеливается считать иначе:

Munu þeirs mestar skynjar munvágs Dáins kunna síðr at Sigvats hróðri svinns braglostu finna; sik vill hverr, es hnekkir, haldorðr boði skjaldar éls, þvís allir mæla, iflaust gera at fifli. (B I 253, 29)

"Те, кто лучше всего понимают веселящую волну Дайна (= поэзию), не найдут погрешностей в поэзии умного Сигвата (50); всякий зачинщик бури щита (= муж), кто упорно отвергает то, что говорят все, несомненно, делает из себя дурака".

Противопоставляя этого дерзкого "дурака" "умному" автору стихов, Сигват, конечно, имеет в виду не общее недомыслие своего оппонента и, как следствие, его неразумные суждения, но прежде всего его профессиональную несостоятельность как скальда. Недаром и самое наименование дурного поэта, уделом которого, в соответствии с мифом о меде поэзии, был лишь leir bins gamla ara "помет старого орла" (как назвал стихи своего противника Торарин Короткий Плащ В I 464, 3), – skáldfífl, производно от fifl "дурак". Судя по всему, именно к таким бездарным завистникам и обращена виса Сигвата, в которой скальд возвращает им несправедливые обвинения, брошенные в его адрес.

Лишь однажды хула, изливающаяся из уст скальда, имеет своим объектом не соперника, но сочиненные им же самим стихи. Впрочем, и в этом, уникальном для скальдической традиции, случае перед нами отнюдь не пример уничижения паче гордости. Вернувшись в Норвегию из поездки за море, Халли Челнок в ответ на ревнивый вопрос Харальда Сурового, дружинником и скальдом которого он был, не приходилось ли ему во время его путешествия сочинять песни другим конунгам, в шутливой висе рассказывает об "околесице", преподнесенной им при посещении английского двора под видом хвалебной песни Харальду Гудинасону (см. выше). Перечисляя формальные погрешности сочиненной им песни, скальд преисполнен гордого сознания ее "негативного совершенства" и похваляется тем, что никому еще не удавалось сложить для датчан "худшей драпы":

Ortak eina of jarl þulu; verðrat drápa með Donum verri; foll eru fjórtán ok fong tíu; opit 's ok ondvert, ofugt stígandi; svá skal yrkja sás ilia kann. (B I 359, 7)

"Сложил я одну о ярле (51) Тулу (52); не было драпы у данов хуже; в ней четырнадцать "падений" и десять "уловок"; она открыта и вывернута, развертывается задом наперед; должен так сочинять неумелый".

Необычная подробность, с какой Халли один за другим называет "технические" огрехи своего творения, не имеет аналогий в скальдической традиции: никто из скальдов не расхваливал столь детально и лучшие из сложенных им стихов, обычно ограничиваясь общей высокой оценкой своего искусства. Не случайно, нам остается лишь догадываться о реальном содержании употребляемых Халли скальдических termini technici – они не известны ни из поэзии, ни из ученой исландской поэтики. При этом, тогда как самый общий смысл последних из названных скальдом поэтических несообразностей более или менее ясен, – характеризуя свою поэму как "открытую и вывернутую", Халли скорее всего имеет в виду ее синтаксические и композиционные недостатки – прояснение значения упомянутых перед этим загадочных "четырнадцати падений" (foll) и "десяти уловок" (fong), по общему мнению исследователей, представляет едва ли разрешимую задачу. Речь здесь, по-видимому, идет о каких-то метрических ошибках (53), не исключено что, как это попыталась доказать в недавней работе К.Гаде, о неверном соотношении числа метрически маркированных и немаркированных слогов (54). Как бы то ни было, из того, как Халли смакует свои поэтические промахи, похваляясь формальным несовершенством сложенной им песни, следует, что, по замыслу скальда, перечень количества ошибок, допущенных при ее сочинении, должен был перейти в качество, обернувшись несомненным достоинством в глазах конунга и его дружины, поскольку датчане и, в особенности, враги Харальда Сурового и не могли, с их точки зрения, заслуживать лучшей драпы. Столь плохо "сработанные" "хвалебные" стихи не должны были прибавить Харальду Гудинасону ни славы, ни "удачи", а тем самым и "хула", произнесенная Халли в адрес собственной песни, на деле оказывается хвалой его поэтической изобретательности, позволившей скальду достигнуть совершенства даже в сочинении бессмысленных и неправильных стихов.

Не вызывает сомнения, что восхваление своего мастерства, будучи отражением высокого уровня авторского самосознания скандинавского поэта, одновременно преследовало и вполне прозаичные цели. Хвалебная песнь была тем товаром, в обмен за который скальд был вправе рассчитывать на богатое вознаграждение от прославляемого в ней правителя, а потому вполне объяснимо его стремление показать свой товар "лицом" и набить ему цену, заявив об исключительных достоинствах как предлагаемого им произведения, так и его создателя. Вместе с тем, можно быть уверенным в том, что подобные речи, со временем превратившиеся чуть ли не в необходимую часть придворного этикета, не могли не импонировать и их адресатам: конунгам или ярлам, чья слава увековечивалась и преумножалась в произносимых в их честь драпах и флокках, было отнюдь не безразлично, кому доверить столь важное для них дело. Отсюда их обычные расспросы о предшествующем "поэтическом опыте" вновь прибывшего скальда или стремление выяснить, не принадлежит ли он к известному своими поэтическими традициями роду. Гордые заверения в профессиональном превосходстве над другими скальдами, раздававшиеся в ответ на задаваемые конунгом вопросы, были, таким образом, и ожидаемой, и необходимой реакцией поэта, открывавшей ему доступ к особе государя. Однако право на то, чтобы стать дружинником и приближенным последнего, скальд завоевывал, лишь подтвердив свои первоначальные заявления истинно высоким качеством произнесенной им хвалебной песни.

Не случайно, за самодовольной оценкой скальдом поэтических достоинств сложенной им песни порой явственно различим звон золота: одним из loci communes скандинавской панегирической поэзии является тема ожидаемого скальдом заслуженного вознаграждения за его стихотворный труд. Так, провозглашая "меновую стоимость" хвалебной поэзии, Эгиль Скаллагримссон заявляет со свойственной ему прямотой, что, хотя он "скор воспеть князя, он молчалив для скупца" (Arinb. 1), а его родич, скальд и священник, Эйнар Скуласон впоследствии не найдет ничего зазорного в том, чтобы заключить прозрачным намеком на причитающуюся ему мзду ("Эти стихи были бы щедро вознаграждены золотыми кольцами, если бы был жив Сигурд Старший" (55)) одну из первых христианских драп, знаменитую поэму "Луч" (Geisli, 1153 г.), сочиненную им по заказу конунга Эйстейна во славу "вечного правителя Норвегии" Олава Святого. От другой хвалебной песни, сложенной полутора веками раньше Гуннлаугом Змеиным Языком в честь ирландского конунга Сигтрюгга Шелковая Борода (1002 г.), сохранился лишь небольшой фрагмент, в котором скальд выражает надежду на щедрость прославляемого в ней правителя, декларируя исключительную ценность произнесенных им стихов:

Segi hildingr mér ef hann heyri sér dýrligra brag; þat 's drópulag. (В I 185, 2)

"Пусть мне скажет князь, слыхал ли он о себе более превосходные стихи; эти – в размере драпы".

Судя по реакции недавно вступившего на престол ирландского конунга, которому впервые доводилось выслушивать хвалебную песнь в свою честь, эти стихи скальда, указывающие на особую метрическую ценность избранной им поэтической формы – драпы (ср. enn dýri háttr, dýrr bragr "искусный размер", "изощренная поэзия"), были восприняты Сигтрюггом как требование повышенной платы за дорогостоящую (ср. dýrr "дорогой") песнь. Призвав своего казначея, конунг спросил у него: ""Какую награду я должен дать за эту хвалебную песнь?" Тот отвечал: "А как вы думаете, государь?" – "Что, если я дам два корабля?"– спросил конунг. – "Это будет слишком много, государь, – отвечал казначей. – Другие конунги дают в награду за хвалебную песнь дорогие вещи, ценные мечи или золотые кольца". Тогда конунг подарил Гуннлаугу свой новый пурпурный наряд – отделанное золотом платье и плащ с дорогим мехом, а также золотое запястье весом в одну марку" (56).

Авторское самосознание скальдов находит, однако, свое выражение не только в той высокой оценке, которую норвежские и исландские поэты давали собственному мастерству, а нередко, как мы видели, и в их откровенном самовосхвалении, но и прежде всего, по меткому замечанию Кэрол Клоувер, в "подчеркнутой неанонимности" скальдического творчества (57). "Неанонимность" эта, конечно же, не сводится к тому, что, за редчайшими исключениями, традиция вместе с произведениями заботливо донесла до нас и имена их создателей, за несколько веков до введения письменности сочинивших те или иные песни и отдельные висы. Личный характер скальдической поэзии, равно как и соответствующее восприятие ее аудиторией, несомненно, отражается и в высокой степени фиксированности поэтического текста, несопоставимой с порождаемой бесконечным процессом пересочинения вариативностью одновременно бытовавших в том же обществе анонимных эпических песней. В то время как к последним вообще не применялось понятия "авторства" – безымянные певцы, или сказители эпоса из поколения в поколение передавали облеченные в традиционную поэтическую форму предания, считавшиеся общим достоянием, – на песни скальдов распространялось неписанное авторское право, нарушение которого встречало всеобщее неодобрение. Предполагают, например, что создатель "Речей Хакона" (961 г.) и "Перечня Халейгов" (ок. 985 г.), последний из выдающихся норвежских скальдов, Эйвинд сын Финна, приобрел свое прозвище Погубитель Скальдов (skáldaspillir) тем, что многое заимствовал из стихов других поэтов (58). О скальде же Харальда Прекрасноволосого Аудуне (Х в.) прямо сказано, что он украл стев (припев) "из драпы, которую Ульв Себба, сын его родича, сложил о Харальде конунге". В результате его драпа получила название "Песнь с украденным стевом" (Stolinstefia), а сам Аудун за плагиат был награжден прозвищем Дурной Скальд (illskælda) и не скоро достиг примирения со своим патроном (59).

И все-таки, при всей существенности уже отмеченных проявлений личного характера скальдического творчества, ярчайшим выражением "неанонимности" поэзии скальдов, несомненно, было постоянное присутствие автора в его произведении. О чем бы ни говорил в своих стихах скальд – даже когда он воссоздавал изображенные на подаренном ему щите мифологические сцены или вел рассказ о предках восхваляемого им правителя в генеалогической песни, или перечислял ратные подвиги еще здравствующего конунга, – он неизменно присутствовал в своем сочинении либо как рассказчик (þat erum sýnt "мне кажется, я вижу", segik "я рассказываю", þat frák enn "еще я узнал", veitk "я знаю", nú hykk segja "теперь я собираюсь сказать"), либо как прямой очевидец описываемых событий (sák "я видел"), а то и как один из героев повествования. Знаменательно при этом, что последнее имеет место не только в так называемых "висах на случай" – спонтанной поэтической реакции скальда на те или иные события, но и в придворной панегирической поэзии, истинными героями которой были воспеваемые (или поминаемые) в ней правители и знатные люди. И здесь скальды, выступая в роли историографов и славословов, зачастую не забывали и о себе:

Fellumk holf, þás hilmis hjordrífa brá lífi (réðat oss til auðar) auðvón (Haraids dauði), en ek veit, at hefr heitit hans bróðir mér góðu (séa getr þar til sælu seggfjolð) hvaðarr tveggja. (В I 68, 11)

"Рухнула половина моих надежд на богатство, когда метель мечей (= битва) пресекла жизнь князя; нас не обогатила смерть Харальда; однако я знаю, что оба его брата сулили мне добро; многих мужей там ждет удача", –

говорит о том, чем персонально для него обернулась гибель конунга, в "Драпе о Серой Шкуре" (Gráfeldardrápa), поминальной песни о Харальде Серая Шкура, уже знакомый нам скальд Глум Гейрасон. Не отвлеченное и абстрактное "Я" лирического героя, вообще неизвестное скальдическому искусству, но вполне конкретное и полнокровное "Я" реального лица, сложившего песнь поэта, доносится до нас из этих строк.

Однако, пожалуй, никто из скальдов не отводил в создаваемых им хвалебных стихах столько места своей особе, как это делал принадлежавший к противоположному политическому лагерю великий современник Глума, заклятый враг Эйрика Кровавая Секира и его сыновей, Эгиль Скаллагримссон. Нет такой поэмы, в которой бы Эгиль не заявлял во всеуслышание прежде всего о самом себе. В "Песни об Аринбьёрне" (962 г.) (60), сложенной скальдом в честь своего ближайшего друга, в свое время спасшего его от верной смерти (если бы не Аринбьёрн, по настоянию которого Эгиль за одну ночь сочинил "Выкуп головы", хвалебную песнь Эйрику Кровавая Секира, он был бы незамедлительно убит по приказанию этого конунга), при ближайшем рассмотрении оказывается, что прославляемому в ней герою безраздельно посвящены лишь 9 строф из 25 (строфы 16-24). Что же касается оставшейся части поэмы, то Эгиль прежде всего рассказывает в ней о самом себе (строфы 1-3, 6-15, 25), используя сочинение хвалебной песни в честь друга в качестве повода вспомнить обстоятельства создания "Выкупа головы", а заодно и поговорить о его авторе. Так, из подробного и нелицеприятного описания скальдом собственной внешности в строфах 7-9 этой песни – именно оно, по всей видимости, и легло в основу его позднейшего "литературного портрета", нарисованного автором саги (Сага об Эгиле, гл. LV), – мы узнаем о "неказистом" облике Эгиля:

Né hamfagrt holdum þótti skaldfé mitt at skata húsum, þás ulfgrátt við Yggjar miði hattar staup at hilmi þák.

Við því tók, en tiru fylgðu sokk sámleit síðra brúna ok sá muðr, es mína bar hofuðlausn fyr hilmis kné.

Þar tannfjolð með tungu þák ok hlertjold hlustum gofguð, en sú gjof golli betri hróðugs konungs of heitin vas.

(Arinbjamarkviða, 7-9)

(7). "Людям казалось, / что неказиста / плата за поэзию, что я получил / в княжьем доме, / когда волчье-серый / за Иггов мёд (= поэзию) / холм шапки (= голову) / вручил мне конунг".

(8). "Принял я это, / а вместе с даром – / темные ложбины / нависших бровей (= глаза) / и тот рот, / что принес мой / выкуп головы / к ногам правителя".

(9). "Там множество зубов/ с языком получил я / и шатры слуха (= уши), / слухом снабженные, / но этот дар / лучше злата / славного конунга / назван был" (61).

И все же пространные речи о себе самом, из которых по большей части и состоит "Песнь об Аринбьёрне", едва ли следует расценивать как отступления от главной темы. Напротив, они полностью ей подчинены, поскольку скальд прославляет Аринбьёрна не только и даже не столько за обычный "набор" героических добродетелей (щедрость, храбрость и т.п.), описание которых – непременный атрибут каждой хвалебной песни, сколько за его преданность и дружбу к нему, Эгилю. Нет нужды говорить, что подобная трактовка жанра хвалебной песни неминуемо окрашивает его в субъективные тона, а тем самым превращает и все сказанное скальдом о происшествии в Йорвике (Йорке) и врученном ему там бесценном, хотя и малопривлекательном на вид, "даре" – его собственной голове – в главное основание для восхваления Аринбьёрна. А поэтому едва ли случайно, что тема этого "дара" с его непременным "рабочим" инструментом – языком, возвращенного Эгилю в результате вмешательства и поддержки его верного друга и теперь употребляемого скальдом для его же прославления, вновь возникает в строфах, описывающих процесс сочинения хвалебной песни:

Nú 's þát sét, hvar setja skalk bratt stiginn of bragar fótum fyr mannfjolð margri sjónir hróðr máttigs hersa kundar.

Erum auðskœf ómunlokri magar Þóris mærðar efni, vinar míns, þvít valið liggja tvén ok þrén á tungu mér.

(Arinbjamarkviða, 14-15)

(14). "Теперь видно, / как я должен воздвигать, / круто поднявшуюся / от подножия поэзии / пред многолюдьем, / глазами многих / хвалу могучему / потомку херсиров (62)".

(15). "Обстругает гладко / рубанок голоса (= язык) / сыну Торира / доски поэзии, / другу моему, / ибо отборные лежат / две или три / на языке у меня".

Перед нами – развернутая метафора поэтического "труда", в каждой строфе принимающая новые формы: сперва скальд изображает сочинение хвалебной песни как воздвижение "кургана славы" (а если понимать строки bratt stiginn / of bragar fótum как относящиеся не к сочиняемой им хвалебной песни, а к самому поэту, – что вполне вероятно, – то как свое собственное нелегкое восхождение вверх по крутому склону "от подножия поэзии"), а затем представляет его в образах ремесленной работы плотника, гладко обстругивающего "рубанком голоса" (т.е. языком) свой подлежащий тщательной обработке "материал", "доски поэзии" (здесь уместно привести строки и из другой поэмы Эгиля, "Утраты сыновей" – "расцветший речью строевой лес поэзии (mærðar timbr)" St. 5) – тему хвалебной песни. Кульминацией этой развернутой метафоры творческого акта становится знаменитая последняя строфа "Песни об Аринбьёрне", заставляющая вспомнить хрестоматийно известную оду Горация "К Мельпомене":

Vask árvakr, bark orð saman með málþjóns morginverkum; hlóðk lofkost þann 's lengi stendr óbrotgjarn í bragar túni. (Arinbjamarkviða, 25)

"Я рано встал, я сносил слова вместе с помощью утренней работы раба речи (= языка); я сложил штабель хвалы, который долго будет стоять, не собираясь разрушаться на дворе поэзии".

На фоне несомненного единства темы – выражения самосознания поэта, заявляющего о нетленной прочности своего творения, – однако, явственно проступают различия в ее трактовке. В "Exegi monumentum..."– "нерукотворный" памятник "прочнее бронзы", не разрушаемый ни стихиями, ни временем и вознесшийся выше "царственных пирамид", который поэт воздвиг самому себе своим творчеством. Сложенный на "дворе поэзии" трудами "раба речи" "штабель хвалы" – не только памятник, установленный в честь другого (воспеваемого в хвалебной песни друга), но и образ, неотделимый от совершенно иной социокультурной обстановки усадьбы исландского бонда. В отличие от Горация, противопоставляющего свою поэзию творениям рук человеческих, Эгиль, напротив, представляет процесс сочинения песни в образах обычной хозяйственной деятельности обитателей крестьянского двора, а тем самым и его результат – нерушимость и долговечность сложенной им хвалебной песни оказывается прямым следствием умело и тщательно выполненной работы. Уподобляя свой язык то рубанку, проходящемуся по "доскам поэзии", то рабу, рано поутру сооружающему во дворе штабель из хвороста или Дров (во времена заселения страны, так называемую эпоху landnam'a в Исландии еще были леса) – слов хвалебной песни, Эгиль, как видим, был далек от того, чтобы проводить четкую границу между поэтическим творчеством и сугубо материальной ремесленной деятельностью.

О том, что в этом он был не одинок и скальды едва ли вообще осознавали разницу между поэзией и ремеслом, свидетельствуют традиционные, использовавшиеся ими на протяжении столетий, обозначения как самого процесса сочинения стихов, так и собственного поэтического дара. Если судить по характеру имевшейся в распоряжении скальдов терминологии, при посредстве которой было принято описывать их творческую деятельность, скандинавские поэты не "сочиняли", но "мастерили", или "сооружали" свои висы, "обрабатывая" данный им (порой – их заказчиком) внеположенный поэзии "материал". В самом деле: заимствованный из латыни глагол dikta "сочинять" (от лат. dictare) начинает употребляться не раньше середины XIII в. и то лишь применительно к латинским сочинениям, что же до уже бывшей задолго до того в ходу исконной "поэтологической" лексики, то мы не найдем здесь ни одного особого глагола, который предназначался бы исключительно для описания процесса стихотворчества. Глагол yrkja (ср. англ. work) "сочинять стихи", хотя и превратился в основное обозначение скальдической деятельности, тем не менее всегда сохранял и свое изначальное значение – "работать, обрабатывать, возделывать почву". Едва ли меньшей популярностью пользовался у скальдов и другой глагол, smi6a, служивший главным наименованием всякого рода ремесленного "рукодейства". Значение этого глагола – "обрабатывать тот или иной материал" (обычно дерево или металлы) было распространено и на словесный "материал" поэзии (mærðar efni Arinb. 15). Подобно любому другому ремесленнику, соответственно, именуемому smiðr: кузнецу (járnsmiðr), плотнику (trésmiðr), золотых дел мастеру (gullsmiðr) и т.п., скальд также мог искусно "сработать" драпу или иную поэтическую форму (ср. в процитированной выше висе Халльбьёрна о Торлейве Ярловом Скальде: níð Hákoni smiða "сковал нид Хакону") и при этом, возможно, "заработать" себе звание "мастера поэзии" (вспомним кеннинг-характеристику Браги в "Эдде" Снорри, frumsmiðr bragar (63) "первый мастер поэзии" или весьма схожее с ним наименование Одина и его жрецов в "Саге об Инглингах", ljoðasmiðir "мастера песней" (64)).

Наряду с этими основными обозначениями процесса поэтического творчества, скальды нередко использовали и другие глаголы, но всегда – все с тем же кругом значений, указывающим прежде всего на материальную или сугубо физическую деятельность (ср.: semja "сооружать, устраивать", vinna и vanda "трудиться, работать", stofna "устанавливать, основывать", skipa и haga "устраивать", temja "объезжать (коня), укрощать", fægja "обтесывать, чистить", mynda "придавать форму" и т.д.). Подобное неразграничение поэзии и ремесла, столь явственно выраженное в самом языке, как мы имели уже возможность убедиться на примере стихов Эгиля, вполне согласуется и с поэтической метафорикой скальдов. Вооружившись, как и любой ремесленник, необходимым инструментом – языком (ср. кеннинги последнего в авторских комментариях Эйнара Скуласона в "Луче": sléttik óð bragar tólum В I 439, 50 "я обтесываю стихи орудием поэзии"; máltól nýtask mér В I 432, 19 "я пользуюсь орудием поэзии" – наименования, которые в результате синонимической субституции могли превратиться и в ár orða В II 160, 1, 2 "весло слов", и даже в stuðla knífr "нож аллитерации": Stef þau, er ek með stuðla knífi / smíðat hefi ... В II 577, 34 "тестевы, что я вырезал ножом аллитерации"), скальд с его помощью придавал форму своему "предмету", т.е. "материалу поэзии", превращая его в полноценные (а потому и заслуживающие достойного вознаграждения) стихи (65). Пожалуй, никто из скальдов не выразил это с большей точностью, чем Арнор Тордарсон по прозвищу Скальд Ярлов в строках, обращенных к Магнусу Доброму:

Hefnir, fenguð yrkisefni, Áleifs; gervik slíkt at mólum... (В I 309, 14)

"Наследник Олава, ты дал мне материал для сочинения, я делаю его поэзией...".

Представляя процесс сочинения стихов в терминах производства материальных ценностей, скальды не испытывали потребности и в том, чтобы отделять от сугубо физических умений и навыков и самую способность к поэтическому творчеству. Последняя трактовалась ими как одна из íþróttir (íþrótt, по-видимому, производное от íð "поступок, подвиг" и þrótt "сила") – разнообразных "сноровок" или "искусств", среди которых явно преобладали занятия, требовавшие физической ловкости (не случайно в современных скандинавских языках слово íþrótt сузило сферу своего применения, превратившись в обозначение спортивных упражнений).

Сохранился фрагмент висы Харальда Сурового, сочиненной во время его пребывания в Гардарики (т.е. на Руси; ок. 1040 г.), в которой будущий конунг и лучший из скальдов, когда-либо занимавших норвежский престол, перечисляет свои "умения", в первую очередь называя поэтическое искусство: Íþróttir kank átta: / Yggs fetk líð at smíða, / fœrr emk hvast á hesti, / helk sund numit stundum... "Я владею восемью искусствами: / я могу сковать мед Игга (= сочинить стихи), / скакать во весь опор на коне, / порой пускаюсь вплавь..." (66). Столетие спустя аналогичные по содержанию стихи о своих многообразных способностях произнес другой высокопоставленный поэт и знаток поэзии, один из авторов первого скальдического Clavis metrica – "Древнего ключа размеров" (Háttalykill inn forni), оркнейский ярл Рёгнвальд Кали (ум. в 1158 г.), назвавший девять своих "искусств" и в качестве последнего – умение слагать стихи:

Tafl emk orr at efla, íþróttir kank níu, týnik trauðla rúnum, tið er bók ok smíðir, skríða kank á skíðum, skýtk ok rœk, svát nýtir, hvártveggja kank hyggja: harpslótt ok bragþóttu (67). (B I 478, 1)

"Я хорошо играю в тавлеи – я владею девятью искусствами, – я едва ли спутаю руны, мне привычны и книга, и ремесла, я умею скользить на лыжах, я стреляю и гребу, когда нужно, и я знаю толк и в том, и в другом – как играть на арфе и сложить вису".

Следует заметить, что высокий социальный статус обоих высказавшихся на эту тему скальдов едва ли случаен. Судя по многочисленным упоминаниям в сагах тех или иных íþróttir их героев, где интеллектуальные качества и ученость (например, умение складно произносить речи или хорошее знание законов) называются в одном ряду и на равных со способностями проявлять ловкость в физических состязаниях и играх, этим понятием прежде всего определялся круг необходимых "доблестей" и достоинств человека "из хорошего рода".

Г.Кройтцер, посвятивший специальное исследование анализу поэтологической терминологии скальдов, усматривает в их представлениях о поэтическом искусстве серьезное противоречие: как примирить идею "божественного дара", нашедшую свое выражение в мифе о меде поэзии и буквально пронизывающую скальдическую метафорику, с ремесленной или чуть ли не со спортивной лексикой, при посредстве которой скальды не менее охотно описывали свое стихотворное "умение"? (68) Между тем, это противоречие – кажущееся. Скальды не знали и едва ли смогли бы понять или оценить суть конфликта между вдохновенным художником и искусным ремесленником, воплощенного для нас в именах Моцарта и Сальери. Миф о поэтическом меде с его всецело материальным, "вещественным" представлением о чудесном напитке и деталях, связанных с его приготовлением, а затем переливанием-передачей от карлов к великанам, от великанов к асам и от Одина к людям, передачей, неизменно изображаемой как физиологическая процедура перетекания меда из уст в уста и не содержащей в себе и намека на возможное экстатическое озарение его получателя-поэта, имеет весьма мало общего с идеей "богодохновенного" творчества. Не случайно и единственное из наименований поэзии, как будто бы заключающее в себе намек на ниспосланное свыше вдохновение, – óðr "дух" (оно же – имя двойника Одина: Óðr, очевидный вариант имени Óðinn), связанное с лат. vātēs "пророк, поэт" и др.англ, wōþ) "звук, песнь", как показал К. фон Зее, по всей видимости, становится таковым, приобретая значение "поэзия", не в общегерманскую эпоху, но, судя по его почти исключительному употреблению в стихах, созданных не раньше XII в., уже в христианское время, и, таким образом, отражает совсем иной комплекс представлений о поэте – представлений, основанных на новой вере и нашедших свое законченное выражение в фигуре англосаксонского поэта Кэдмона (69).

Однако не только представление о вещественной природе "божественного дара" заставляет нас усомниться в реальности постулируемого Г.Кройтцером противоречия: памятуя о том, что Эгиль называет свою долю волшебного напитка – полученное им, как он утверждает, непосредственно от самого Одина поэтическое искусство "умением без изъяна" (vami firða íþrótt St. 24), было бы естественным обратить внимание и на природу ремесла – этого второго компонента поэтологических воззрений исландского скальда.

Хорошо известно, насколько глубоко мифологизированными были архаические представления о ремесле (70). Как рассказывается в "Младшей Эдде", одним из первых действий богов, когда они воздвигали Асгард, было строительство дома, где они поставили кузнечный горн, и изготовление инструментов, при помощи которых они стали "делать вещи из руды, из камня и из дерева" (71). Знание всех этих ремесел, а также другие "умения" были впоследствии переданы асами людям: согласно "Саге об Инглингах", именно "они стали обучать людей тем искусствам (íþróttir), которыми люди с тех пор владеют" (72). Впрочем, сразу же вслед за тем говорится, что все полученные людьми умения исходят от самого Одина – "от него люди научились всем искусствам, ибо он владел всеми, хотя и не всем учил" (73). И поэзия, и ремесла, как и все прочие "сноровки", имеют, таким образом, один общий источник – верховного аса, "всеотца"-Одина. При этом тот, кто получил от него одно "умение", нередко приобретал и другие, превращаясь в inn mesti íþrótt amaðr – "искуснейшего человека", отмеченного многими дарованиями. Подобное сочетание разнообразных искусств, явствующее как из приведенных выше вис Рёгнвальда и Харальда Сурового, так и из многочисленных сообщений саг (вспомним хотя бы Хрейдара Дурака с его внезапно раскрывшимися талантами!) (74), очевидно, не может быть не связано с их единым первоисточником. Здесь уместно напомнить, что и поэтический мед, по свидетельству "Эдды" Снорри, обладал "двойным" воздействием, превращая всякого, кто ни отведает его, в "скальда либо ученого человека". Под ученостью же (fræði) тогда понимались самые разнообразные знания, но прежде всего – мифологические, не овладев которыми, однако, никто не мог бы стать и истинным скальдом (75).

Между тем, древнескандинавские представления о ремесле и его источнике связывали его не только с деятельностью богов, обустраивающих поднятую ими из бездны землю. Установив мировой порядок и построив Асгард, боги как будто бы оставляют занятия ремеслом, которые затем переходят к опасным и неподконтрольным им силам Утгарда, "внешнего" пространства, расположенного за пределами культивированного, "огороженного" мира людей (Мидгарда – "Срединной Усадьбы") и богов (Асгарда), – к великанам и карликам. Даже для возведения стены, призванной оградить Мидгард от нападений жителей Утгарда, асы нанимают великана! Карлики же изготавливают для богов их лучшие сокровища, обладающие волшебными свойствами: золотые волосы богини Сив, разящее без преград копье Одина Гунгнир, неизменно сопровождаемый попутным ветром корабль Скидбладнир, кольцо Драупнир, каждую девятую ночь производящее по восьми колец такого же веса, и молот Тора Мьёлльнир, его непобедимое оружие в борьбе с великанами. Не случайно карлики оказываются главными кузнецами скандинавской мифологии и фольклора – карлик Регин выковывает Сигурду его меч Грам и даже легендарный кузнец-колдун Вёлунд, предания о котором сохранились как в скандинавской, так и в западногерманских традициях, согласно "Саге о Тидреке" (Дитрихе Бернском), обучался своему ремеслу у живущих в горе карлов.

Карлики, однако, не ограничиваются изготовлением чудесных предметов: ими же, как мы помним, был создан и мед поэзии, также ведущий тем самым свою историю из Утгарда, где он переходил из рук в руки, пока им не завладел Один. Последний же, меняя свое обличье и называясь другими именами, постоянно отправляется в Утгард за разнообразными знаниями, которые он выспрашивает у его обитателей, прежде всего у великанов. К их роду принадлежит и главный советчик Одина – великан Мимир, владелец источника, в котором сокрыты знание и мудрость (это ему за разрешение напиться из чудесного источника Один отдал в залог свой глаз); с головой Мимира Один продолжает беседовать и после гибели мудрого великана. Представление о том, что Утгард является средоточием всяческого знания, притягивало к нему и простых смертных: в мире, устроенном по модели крестьянской усадьбы (garðr), "чужое" пространство подступало к самой ее ограде, и приобщиться к мудрости этого неведомого и опасного мира, как считалось, можно было и не отправляясь в дальние странствия. Для того чтобы вступить в контакт со сверхъестественным и добыть тайное знание, достаточно было на время покинуть обжитое человеком огороженное пространство – именно этот смысл вкладывался в выражение sitja úti til fróðleiks "сидеть снаружи для обретения мудрости" (76). О том, что искусство поэзии в сознании древних скандинавов было изначально и прочно связано с породившими его силами хаоса, свидетельствуют исполненные иронии строки оркнейского епископа и скальда Бьярни Кольбейнссона (ум. 1222 г.), заявившего во вступлении к "Драпе о йомсвикингах" (Jómsvíkingadrápa), что он "не сидел под повешенными, дабы получить добычу Игга" (ollungis namk eigi / Yggjar feng und hanga В II 1, 2), – другой испытанный способ приобретения тайных знаний, поскольку считалось, что общение с мертвецами, обитателями Хель, также открывало доступ к сокровенной мудрости Утгарда.

Таким образом, оказывается, что основные искусства и знания, хотя они и были переданы людям богами, происходят из враждебного, постоянно подстерегающего их за оградой усадьбы "внешнего мира", и потому неизбежно несут на себе его отпечаток. Не случайно и фигура скальда, избранника Одина, получившего от него в дар глоток чудесного, обладающего силой непосредственного магического воздействия напитка, равно как и сам его "податель", верховный бог поэтов, отмечены печатью Утгарда. С наибольшей рельефностью это представление о поэте как о существе маргинальном и опасном, отчасти принадлежащем "чужому" миру и способном по своему выбору вступать в контакт со сверхъестественным, внечеловеческим, нашло отражение в фигуре Эгиля и его прямых предков по мужской линии. Все они, как известно, были скальдами.

Дед Эгиля, Ульв считался оборотнем (hamrammr), за что и был прозван Kveld-Úlfr (Вечерний Волк): по вечерам он начинал избегать людей и делался сонливым – верный признак того, что его душа (hugr) готовилась на время расстаться с телом. Оборотничество и "волчья" натура, по-видимому, были унаследованы Квельдульвом от предков, на что недвусмысленно намекают имена и прозвища последних: его отца звали Бьяльви (bjálfi "звериная шкура"), а его мать, Халльбера, была дочерью Ульва Дикого Зверя (Ulfr inn óargi), херсира из Наумудаля (77), и приходилась сестрой Халльбьёрну Полутроллю с острова Хравниста. Кроме того, как и его тесть, Кари из Бердлы, отец скальда Эльвира Хнувы, Квельдульв был берсерком (Сага об Эгиле, гл. XXVII). Грим, его сын, впоследствии прозванный Скаллагримом (Лысым Гримом), большой мастер (inn mesti smiðr) в работах по железу и дереву, был рослым великаном, "черноволосым и некрасивым, похожим на отца и видом и нравом" (гл. I), и в глазах окружающих скорее выглядел как тролль, нежели как человек (78). Показательна характеристика Скаллагрима и его спутников (многие из них к тому же были берсерками) в одном из эпизодов саги, где встретивший их человек сообщает: "Там пришли люди – двенадцать человек, если называть их людьми. Ростом и видом они больше похожи на великанов, чем на обычных людей" (гл. XXV). Как разъяренный берсерк ведет себя и сам Скаллагрим, во время игры в мяч после захода солнца сделавшийся "таким сильным", что едва не убил голыми руками собственного сына (гл. XL), – поступок, на который, как считалось, мог быть способен только волк, но не человек.

Во всем подобен отцу и деду был и младший сын Скаллагрима, Эгиль. И о нем рассказывается, что он был "велик как тролль" (mikill sem troll), безобразен и темноволос. Гротескный облик Эгиля запечатлен в его обстоятельном "литературном портрете" – самом подробном описании внешности, подобного которому не удостаивался больше ни один из героев исландских саг: "У Эгиля были крупные черты лица, широкий лоб, густые брови, нос не длинный, но очень толстый, расстояние между носом и верхней губой большое, подбородок необычайно широкий и такие же скулы, шея толстая и могучие плечи, так что он выделялся среди других людей своим суровым видом и в гневе был неистов. Он был высок ростом, выше других людей, волосы имел серые, как у волка (úlfgrátt), и густые, но рано стал лысеть <...>. Эгиль был черноглаз и у него были нависшие брови" (гл. LV) (79). He менее гротескна и исказившая это лицо гримаса: сидя на пиру у конунга Адальстейна (Этельстана) после гибели своего брата Торольва, бывшего дружинником этого английского короля, и ожидая виру за павшего в бою родича, Эгиль то и дело опускал одну бровь до скулы, а другую поднимал до корней волос. Брови его разгладились не раньше, чем он получил от конунга большое дорогое запястье (80).

Поступки Эгиля вполне соответствуют его "волчьей" внешности: уже в семилетнем возрасте во время игры в мяч он убивает своего старшего и более сильного товарища (гл. XL), а впоследствии, вступив в поединок с Атли Коротким и обнаружив, что того не берет никакое оружие, все же одерживает победу над своим противником, перекусив ему горло ("подвиг", заставляющий вспомнить аналогичный поступок легендарного героя Сигмунда, укусившего за горло своего сына Синфьотли, когда они оба жили в лесу в волчьем обличьи) (81), и затем произносит вису о том, как он одолел Атли, "дав братьям коренных зубов (= передним зубам) уничтожить" (jaxlbróður létk еуðа В I 50, 33) своего врага (гл. LXV).

В отличие от Эгиля и его родичей, в облике и поведении которых немало экстраординарных, "сверхчеловеческих" черт, другие скальды как будто бы описываются в более реалистических тонах. Между тем, и внешностью, и свойствами характера, и даже отдельными деталями своих родословных они во многом напоминают представителей "поэтической ветви" рода Эгиля (82). О Гуннлауге, например, говорится, что он "рано возмужал, был высок ростом и силен, имел светло-каштановые волосы" (ljósjarpr: или светло-рыжие; ср. рыжеволосого силача Греттира), "которые ему шли, черные глаза и несколько уродливый нос (nokkut nefljótr), был хорош собой, тонок в поясе, широк в плечах, строен, очень заносчив, смолоду честолюбив и во всем неуступчив и суров. Он был хороший скальд, любил сочинять хулительные стихи (níðskár) и был поэтому прозван Гуннлаугом Змеиным Языком (ormst un ga)" (83). Как и у Эгиля, у Гуннлауга был старший брат, Хермунд, пользовавшийся всеобщей любовью и "больше похожий на предводителя" – полная противоположность "язвительному" скальду. Описание Халльфреда Трудного Скальда (см. ниже) весьма напоминает портрет Гуннлауга: вновь перед нами темноволосый обладатель уродливого носа (jarpr á hár; nefljótr) и нависших, как у Эгиля, бровей (skolbrúnn), сочинитель хулительных (níðskár) стихов, отличающийся "трудным", неуправляемым характером, В тех же тонах выполнен и портрет Кормака, "черноволосого (svartr á hár) и курчавого, светлокожего <...>, рослого и сильного, нетерпеливого нравом (áhlaupamaðr í skapi)" скальда, не имеющего ничего общего со своим молчаливым и покладистым братом (84). О том, что этот образ поэта вполне конвенционален, свидетельствует и описание Тормода Скальда Чернобровой (Þórmóðr kolbrúnarskáld), "с раннего возраста человека храброго и отважного", среднего ростом, черноволосого и курчавого" (85). Вполне "топическим", как следует из всего сказанного, оказывается и сопоставление двух братьев: так, и рядом с Греттиром мы находим его старшего брата Атли, человека мягкого и мирного, ничем не похожего на этого строптивого и неуживчивого скальда.

Древнескандинавский поэт, таким образом, и внешним обликом и характером противопоставлен идеализированному "положительному" герою саги, нередко представленному его же старшим братом, который неизменно изображается как красивый собой, рослый, светлый, благородный и уравновешенный человек. Аномальные, с точки зрения этого героического идеала, черты внешности скальда, непременно присутствующие во всех приведенных выше описаниях, как уже приходилось отмечать в другой связи (86), – отнюдь не нарративный прием, имеющий своей целью передать (или, скорее, имитировать) "портретное сходство", но знаки, сигнализирующие о внутренних качествах героя, также несущих на себе отблеск его поэтического дара. Высказывалось предположение, что этот неоднократно и лишь с небольшими вариациями воспроизводимый в "сагах об исландцах" условный образ скальда сложился под влиянием латинских трактатов по физиогномике, рассматривающих человеческое тело "как зеркало души" (87), прежде всего классических и средневековых теорий о природе поэтического темперамента, которые могли быть известны в Исландии начиная с XIII в. Однако независимо от возможности такого влияния или (едва ли поддающейся измерению) степени адаптации к исландской литературной традиции ученых воззрений, согласно которым "темный" внешний облик должен служить признаком неустойчивого, "меланхолического" темперамента, а последний, в свою очередь, является непременной характеристикой поэта (88), рассмотренные выше и, несомненно, восходящие к глубокой архаике исконные скандинавские представления о природе поэтического дара и сами по себе вполне способны дать исчерпывающее объяснение образу скальда.

Следует отметить и еще одну необходимую деталь описания поэта в "семейной саге". Выше нам уже не раз приходилось говорить о том, сколь редко и неохотно исландская традиция упоминала о самом факте овладения скальдическим искусством. Если в собственном творчестве скальды изображали свое умение слагать стихи как полученный ими в дар от Одина "мед Суттунга", то в саге поэтические способности того или иного из ее персонажей представляются в качестве такой же изначально присущей ему черты, как темный цвет волос или строптивый нрав. О том, что герой саги – скальд, обычно впервые сообщается при его введении в сагу, причем самое это свойство называется в одном ряду со всеми его прочими физическими и душевными качествами. О Халльфреде, например, сказано, что "уже в раннем возрасте он был рослый и сильный, мужественный с виду; у него были нависшие брови и несколько уродливый нос, и каштановые волосы, которые его красили. Он был хороший скальд, язвительный и своенравный (skáld var hann gott og heldur níðskár og margbreytinn). Его не любили" (89) .

Скальдом, как явствует из подобных сообщений, не становятся, но рождаются, не случайно от характеристики, даваемой герою при первом же его появлении, саги, как правило в подтверждение ее, переходят к рассказам о детских "подвигах" поэта, призванных раскрыть ранее перечисленные качества и свойства его характера, в том числе нередко и его поэтические способности. Так, об Эгиле говорится, что уже "в три года он был таким же рослым и сильным, как другие мальчики в шесть-семь лет. Он рано стал говорить и говорил складно (hann var brátt málugr ok orðvíss); когда он играл с другими мальчиками, он был очень необуздан" (90). Вслед за этим сага повествует о том, как трехлетний Эгиль ослушался отца, отказавшегося взять его в гости к Ингвару, его деду с материнской стороны, на том основании, что он не сумеет "держать себя на людях, когда будут много пить", поскольку с ним "и с трезвым нелегко справиться", сел на коня и самостоятельно проделал весь путь до усадьбы деда. Явившись на пир и услышав, что люди там развлекаются за брагой тем, что произносят висы, Эгиль также сказал вису, в которой не преминул высоко оценить собственное искусство:

Kominn emk enn til arna Yngvars, þess 's beð lyngva, hann vask fúss at finna, fránþvengjar gefr drengjum; mun eigi þú, þægir, þrévetran mér betra, ljósundinna landa linns, óðar smið finna. (ÍF II, bis. 81-82)

"Я сам явился к очагу Ингвара, раздающего мужам ложе сияющего ремня пустоши (т.е. змеи = золото); я искал с ним встречи; Разоритель земли ясносплетенной змеи (т.е. золотых колец = муж), ты не сыщешь лучшего трехлетнего кузнеца поэзии, чем я".

Ингвар похвалил вису, а на другой день дал Эгилю "вознаграждение за поэзию" – три морские раковины и утиное яйцо, после чего юный скальд сказал во время пира еще одну вису, на этот раз о своей награде (Сага об Эгиле, гл. XXXI). В ней Эгиль называет себя sogull Egill – "болтливым Эгилем", а полученные им ракушки – "тремя вечно безмолвствующими собаками корней прибоя (т.е. морского дна)" (þría síþogla brimrótar gagra), кеннингом, ни до, ни после него не употреблявшимся никем из скальдов. Трехлетний поэт, таким образом, предстает перед собравшимися на пиру гостями во всем блеске своего мастерства, по заслугам оцененного аудиторией: как сообщает автор саги, "Эгиля очень благодарили за висы" (91).

Дерзкая несдержанность в речах и поступках, с самого начала предопределяющая "трудную" судьбу скальда (а порой и превращающая его в поставленного вне закона аутсайдера и изгнанника, каким стал Греттир), – едва ли не непременная тема саг, посвященных древнескандинавским поэтам. Так, в первом же эпизоде "Саги о Гуннлауге Змеином Языке" рассказывается о своевольном и непокладистом нраве этого скальда. Когда Гуннлаугу исполнилось двенадцать лет, он попросил отца отпустить его в поездку за море. Получив отказ на том основании, что "не будет из него толку и за морем, раз с ним дома нету слада", он, однако же, не задумываясь, нарушает отцовский запрет и начинает выносить из дома мешки с товарами, снаряжаясь в дорогу. Застигнутый отцом за этим занятием и так и не смирившись с тем, что ему пришлось отказаться от своей затеи, юный скальд надолго покидает родительскую усадьбу (92). Шестью годами позднее Гуннлаугу все-таки удается уговорить отца отправить его в плавание. Прибыв в Норвегию, он является к ярлу Эйрику, сыну Хакона, правившему тогда в Хладире. Когда Гуннлауг предстал перед ярлом, на нем было "серое платье и белые чулки. На щиколотке у него был нарыв, из которого во время ходьбы выступали кровь и гной <...>. Ярл сказал: "Что у тебя с ногой, исландец?" Гуннлауг ответил: "На ней нарыв, государь". – "Однако ты идешь, не хромая", – сказал ярл. Гуннлауг ответил: "Я не стану хромать, пока обе мои ноги одинаковой длины". Тогда один дружинник ярла, по имени Торир, сказал: "Этот исландец очень заносчив, неплохо бы проучить его немного". Гуннлауг посмотрел на него и сказал:

Hirðmaðr er einn, sa er einkar meinn. Trúið honum vart, hann er illr ok svartr.

"Здесь в дружине твоей Черный есть лиходей, На злые дела горазд, Смотри, и тебя предаст!" (93)

Торир схватился было за секиру. Но ярл сказал: "Оставь! Не надо обращать внимания на такие вещи. Сколько тебе лет, исландец?"– "Восемнадцать",– отвечал Гуннлауг.– "Ручаюсь, что других восемнадцати ты не проживешь", – сказал ярл. – "Чем желать мне зла, лучше желай себе добра", – сказал Гуннлауг, но вполголоса. Ярл спросил: "Что ты там сказал, исландец?" Гуннлауг ответил: "То, что мне показалось уместным: чтобы ты не желал мне зла, а желал бы себе самому чего-нибудь хорошего". – "Чего же именно?" – спросил ярл. – "Чтобы ты не умер такой же смертью, как твой отец, ярл Хакон". Ярл побагровел и велел тотчас же схватить этого дурака" (94).

Вполне оправдывает данное ему при рождении имя и другой скальд, Греттир (слово grettir на языке поэзии означает "змея"), также с ранних лет предстающий дерзким и скорым на язык непокорным упрямцем. В одной из начальных глав посвященной ему саги описывается строптивость юного героя и многочисленные выходки, учиненные им, чтобы уклониться от работы, к которой его принуждал отец. Все эти сцены сопровождаются его перепалками с отцом, в ходе которых на приказания и попреки последнего Греттир неизменно отвечает лишь поговорками ("Презренная и рабья это работа", "Больше испытаешь – больше и узнаешь"; "Не дело подзуживать дерзкого" и т.д.) и стихами, демонстрируя тем самым способности искусного "дуэлянта", ловко парирующего каждый новый выпад своего противника, но уклоняющегося от нанесения ему прямых оскорблений. Сообщается при этом, что юный Греттир "постоянно сочинял висы и стишки (kviðlingar), и охотнее всего – язвительные" (95). Там же приводится и самая ранняя из приписываемых ему вис – хельминг о безжалостно убитых им гусятах, которых ему приходилось пасти по настоянию отца, и обещание расправиться и со взрослыми птицами, если он не будет избавлен от этой "работы".

Не только мрачный и воинственный нрав, но и характерная для древнескандинавского поэта "складность речи", способность "говорить стихами", выдают в нем избранника Одина. Последний, по свидетельству "Саги об Инглингах", "владел искусством говорить так красиво и гладко, что всем, кто его слушал, его слова казались правдой. В его речи все было так же складно, как в том, что теперь называется поэзией" (96). То же свойство приписывалось и легендарному "одиническому" герою Старкаду, "автору древнейших скальдических стихов", именем которого открывается "Перечень скальдов" (97). Не кто иной, как сам Один, даровал ему умение сочинять стихи так же быстро, как и говорить (98). Как видим, той же способностью, проявляющейся уже в детстве, обладали и другие скальды, порой легче изъяснявшиеся стихами, чем прозой, – как сказано о Сигвате, он "не был слишком красноречив, но у него был такой дар скальда, что стихи слетали у него с языка, как обыденная речь" (99).

Нашедшие отражение во всех приведенных свидетельствах саг представления о поэте, наделявшие разных и зачастую никак не связанных между собой скальдов сходными чертами как их внешнего облика, так и соответствующего ему, согласно воззрениям эпохи, характера и поведения, имели своим следствием не только создание конвенционального образа древнескандинавского скальда, но и возникновение особой жанровой разновидности саги, обычно признаваемой литературной биографией поэта, – так называемых "саг о скальдах" (skáldasögur) (100). К последним обычно относят "Сагу о Кормаке", "Сагу о Халльфреде", "Сагу о Гуннлауге", "Сагу о Бьёрне", "Сагу о побратимах" и "Сагу об Эгиле", каждая из которых (за одним лишь исключением – "Саги об Эгиле") (101) представляет скальда в весьма необычной для героя исландской саги роли – роли неудачливого влюбленного, а первые четыре, к тому же, обнаруживают и весьма заметное сюжетное сходство: в каждой из этих саг скальд уступает свою возлюбленную сопернику, который становится мужем героини, а затем вступает с ним в конфликт, безуспешно пытаясь вернуть ее, и трагически погибает либо от рук своего соперника (Бьёрн и Гуннлауг), либо во время морского путешествия от полученных ран или увечий (Кормак и Халльфред).

Многочисленные параллели между этими историями и в целом нехарактерная для исландской "семейной саги" объединяющая их "романическая" тема явились причиной появления теории, возводящей "саги о скальдах" (и прежде всего "Сагу о Кормаке", считающуюся самой ранней среди саг этого жанра и потому способной послужить образцом для всех последующих биографий поэтов) к роману Тома о Тристане, переведенному на исландский язык в 1226 г. неким братом Робертом. Необходимым следствием этой теории (равно как и попыток доказать влияние на эти саги поэзии и биографий трубадуров) и одновременно единственной возможностью избежать анахронизма – ведь все действующие в "сагах о скальдах" поэты жили в Х – начале XI в.! – стал тезис о неаутентичности цитируемых в них многочисленных стихов, вокруг которых зачастую и строится все их повествование (102). Здесь нет нужды подробно останавливаться на анализе подобных теорий, как и на возможности рассматривать "саги о скальдах" в качестве жизнеописаний поэтов (к этому вопросу мы еще вернемся в дальнейшем), что же касается труднообъяснимого на первый взгляд присутствия "романической" темы в сагах этого жанра, то она в значительной мере может быть отнесена на счет перевода на язык саги любовной лирики скальдов. Зарождение же последней в традиции самой ранней в средневековой Европе личной поэзии – закономерный этап в ее эволюции (103), в конечном счете повлекший за собой и кристаллизацию особого прозаического жанра "саги о скальде" с присущим ему набором канонических тем и топосов.

Герой "саги о скальде" – всегда фигура трагическая. Между тем, в посвященных им рассказах скальды подчас приобретают и откровенно комические черты. Существенно, однако, что это имеет место не в "семейной саге", но главным образом в другом прозаическом жанре – коротких новеллах, так называемых "прядях об исландцах", вплетенных в повествование саг о норвежских конунгах и в основном сохранившихся в больших рукописных собраниях конца XIII-XIV вв., "Гнилой Коже" и "Книге с Плоского Острова". Встречающиеся среди этих прядей рассказы о скальдах, бывших при дворе того или иного конунга, представляют исландского поэта не только в роли храброго дружинника и панегириста, прославляющего своего патрона в хвалебных песнях, но и в качестве дерзкого задиры, всегда готового посрамить или унизить своего собрата и соперника по "профессии" и тем позабавить своего государя. Таков Халли Челнок, остроумный скальд-трикстер, герой многочисленных анекдотов, часть которых нам уже приходилось приводить.

Нелепый и весьма далекий как от привычного образа идеального героя саги, так и от созданного ею же мрачного, но непременно мужественного портрета скальда, облик этого постоянно страдающего от голода поэта запечатлен в одном из таких рассказов. Своим внешним видом он явно напоминает Хрейдара Дурака, также, как мы помним, обнаруживавшего поэтические способности. Халли, однако, в отличие от Хрейдара с самого начала характеризуется как хороший скальд и находчивый "острослов" (orðgreppr mikill). Это был долговязый, длинношеий и узкоплечий человек, длиннорукий и безобразный. Случайная встреча с Харальдом Суровым у берегов Норвегии привела его ко двору этого конунга, скальдом, а впоследствии и дружинником которого он стал. Эпизоды, описывающие отношения между Халли и конунгом, который любил общество этого "постоянно развлекавшего" его скальда (konungur var vel til hans og þótti gaman að Halla jafnan), изображают последнего, скорее, шутом, нежели придворным поэтом.

Харальд конунг, как рассказывается в пряди, имел привычку есть один раз в день. Конунгу, как водится, подавали первому, и пока обносили других, он уже обычно был сыт; насытившись же, он ударял ножом по столу, давая знак слугам убирать, и потому многие из его людей так и вставали из-за стола голодными. Как-то раз, когда слуги убирали столы, Халли успел ухватить себе кусок с блюда и сказал:

Hirðik eigi, hvat Haraldr klappar; lætk gnauða gron, gengk fullr at sofa. (В I 358, 2)

"Мне дела нет до того, что Харальд стучит по столу; я жую, не таясь, и сытым отправлюсь спать".

Наутро, когда Харальд сидел со своими дружинниками в палате, Халли вошел к ним, неся на спине щит и меч, приблизился к конунгу и сказал такую вису:

Selja munk við sufli sverð mitt, konungr, verða ok, rymskyndir randa, rauðan skjold við brauði; hungrar hilmis drengi, hér gongum vér svangir; nær dregr hrygg at hvóru (Haraldr sveltir mik) belti. (B I 358, 3)

"Мой отдам за мясо меч и, княже, даже лепый щит за ломтик хлеба. Взять их где бы? Храбры люди в холе ходят пустопузы, Туже стянут пояс тут, где страждет каждый" (104)

"Конунг сделал вид, что ничего не слышал, и не сказал ни слова, но все поняли, что он недоволен.

Вскоре после этого конунг шел со своей свитой по улице. Мимо него пробежал Халли. Конунг сказал: "Куда спешишь, Халли?" Халли ответил: "Бегу купить скир". Конунг сказал: "Ты, верно, решил сварить кашу". – "Каша с маслом – сытная еда", – ответил Халли" (105). После этого Халли завернул в конунгову усадьбу, прямо на кухню. Там он велел приготовить себе кашу и уселся есть. Выследив Халли, конунг и его люди застали его за этим занятием. "Конунг был вне себя от гнева и спросил Халли, не для того ли он приехал из Исландии к знатным хёвдингам, чтобы делать из себя посмешище. "Не говорите так, государь, – сказал Халли, – что-то я не замечал, чтобы вы когда-нибудь отказывались от хорошего блюда". Он встал и отшвырнул от себя котелок <...> Конунг ушел оттуда сильно разгневанный. В тот вечер Халли не принесли еду, как другим дружинникам, а когда все уже сидели и ели, в палату внесли большое корыто, полное каши, и ложку и поставили перед Халли. Он съел, сколько хотел, но больше не стал. Конунг велел Халли съесть еще, но тот ответил, что больше не может. Тогда Харальд конунг выхватил меч и приказал ему есть кашу, пока не лопнет. Халли ответил, что не собирается принять смерть от каши, но что конунг может лишить его жизни, если ему этого хочется. Конунг сел и вложил меч в ножны" (106) .

Дело этим, однако, не кончилось, и конунг примирился с Халли не раньше, чем тот "выкупил" свою голову, сложив вису о посланном ему с конунгова стола жареном поросенке за те отпущенные на ее сочинение считанные минуты, что длились, пока карлик Тута нес блюдо с королевским "подарком" от середины палаты до того места, где сидел скальд. Впрочем, конунг так никогда и не забыл Халли этой его выходки: позднее получив известие о его смерти в Исландии, Харальд заметил, что он, "верно, лопнул, объевшись кашей" (107).

"Смелость в речах", обращенных к своему государю, – одна из постоянных характеристик скальда: máldjarfir были и Сигват, и Оттар Черный, и скальд Хакона Доброго Эйвинд Финнссон (Погубитель Скальдов); никто из них, однако, не позволял себе оскорбительных намеков в адрес конунга. Тем более немыслимым было бы для поэта, воспевавшего в хвалебных песнях щедрость вождя к его дружине, упрекать его за плохое обращение со своими людьми или, как это сделал Халли в приведенной выше висе, бросить ему при всех в лицо фразу: "Харальд морит меня голодом" (Haraldr sveltir mik). Здесь нельзя не вспомнить предсмертных слов скальда и дружинника другого норвежского конунга, Олава Святого, Тор-мода Скальда Чернобровой, павшего вместе со своим государем в битве при Стикластадире: вынув из раны наконечник стрелы, с зацепившимися на нем красными и белыми волокнами своего сердца, Тормод сказал: "Хорошо кормил нас конунг! Жир у меня даже в сердце", – и упал навзничь мертвый (108). Что же касается поведения Халли в этом и ряде других эпизодов пряди (ср., к примеру, "двусмысленные" стихи, сочиненные им о Торе, конунговой жене), то оно более всего напоминает дерзкие выходки придворного шута. Однако в то время как дерзость шута дозволена ему той ролью, которую он играет при государе, положена по должности и потому безопасна, Халли каждой своей новой выходкой подвергал благорасположение конунга отнюдь не "шуточному" испытанию, всякий раз рискуя при этом собственной головой.

То же имеет место и в других историях, связанных с его именем, причем в целом ряде из них он предстает перед нами еще в одной роли – ловкого плута.

Получив от конунга разрешение отправиться в торговую поездку, Халли приезжает в Ютландию и останавливается у сюсломанна (королевского наместника) по имени Рауд. Как-то раз там собрался многолюдный тинг, на котором должны были разбираться тяжбы, однако сразу же поднялся такой шум и гвалт, что никто не мог изложить своего дела и люди так и разошлись, ничего не решив. Вечером, сидя за брагой, Рауд сказал, что хорошо бы нашелся человек, который смог бы заставить людей замолчать. Халли ответил, что ему ничего не стоит это сделать, однако Рауд не поверил ему, а наутро на тинге повторилась та же история, и все опять разошлись ни с чем. Тогда Рауд спросил у Халли, правда ли, что он знает способ, как водворить тишину, и предложил побиться об заклад, что ему это не удастся. Халли согласился. Порешили на том, что Рауд поставит золотое запястье весом в одну марку, а Халли – свою голову. Когда люди опять собрались на тинге, там стоял такой же крик, что и накануне, если не еще больший. И тут неожиданно для всех вскочил Халли и изо всех сил заорал: "Слушайте все! Я должен высказать свое дело: у меня пропали точило и смазка, и сума со всею оснасткой – все, без чего не обойтись мужу!" Все смолкли. Одни решили, что он, верно, сошел с ума, другие – что он сейчас будет говорить по поручению конунга. А когда стало тихо, Халли сел и получил свое запястье. Но когда люди поняли, что ничего не произошло и их просто дурачат, они вновь загалдели, как и прежде, а Халли пришлось спасаться бегством, пока Рауд не убил его за обман (109).

В "Пряди о Халли Челноке" объектом комической трансформации оказывается, однако, не только образ древнескандинавского поэта. Как в кривом зеркале, предстают в ней и главные функции скальдической поэзии – хвала и хула. Выше уже рассказывалось об "околесице", под видом хвалебной песни преподнесенной этим скальдом-обманщиком Харальду Гудинасону, и о добытой им, благодаря своей хитрости, плате за "драпу". В другом анекдоте он столь же ловко имитирует сочинение хулительных стихов – нида, используя якобы сложенную им вису в качестве эффективного средства шантажа.

Услышав, что конунгов наместник и единственный полномочный сборщик "финской дани", могущественный сюсломанн из Халогаланда Эйнар Муха никогда не платит возмещения за учиненные им убийства и грабежи, Халли, как обычно, рискуя своей головой, побился об заклад с Сигурдом, дружинником Харальда конунга, что в случае, если Эйнар нанесет ему обиду, он-то уж сумеет заставить его раскошелиться. Из рассказа Эйнара Мухи о совершенных им тем летом подвигах, Халли узнает о гибели одного исландца и объявляет, что убитый – его брат. Как и следовало ожидать, все попытки получить от Эйнара виру остаются безрезультатными, так что и Сигурд, освобождающий своего товарища от данного ему слова, и сам конунг советуют Халли отступиться. Хитроумный исландец, однако, и на этот раз находит способ добиться своего. Явившись к конунгу, когда тот и Эйнар Муха были вместе, Халли просит у Харальда разрешения рассказать свой сон: ""Государь, – сказал Халли, – я хотел бы рассказать вам мой сон. Мне приснилось, что я – это не я, а совсем другой человек".– "Кем же ты был?" – "Мне привиделось во сне, будто я – Торлейв скальд, а Эйнар Муха – Хакон ярл, сын Сигурда, и будто я сочинил о нем нид, и кое-что из этого нида мне даже удалось запомнить". Тут Халли поворачивается к ним спиной и что-то бормочет себе под нос, так что никто не может разобрать ни слова. Конунг сказал: "Никакой это был не сон, он просто решил сравнить одно с другим. И с вами может случиться то же, что произошло с Хаконом ярлом из Хладира и Торлейвом скальдом. Халли на это и намекает, и он вовсе не намерен отступаться <...>. Что и говорить, хулительные стишки, сложенные о знатном человеке, если они останутся в памяти людской, стоят горсти монет. Я советую тебе откупиться от него чем-нибудь"". Эйнар Муха последовал совету конунга и дал Халли три марки серебра. Обманув таким образом знатного хёвдинга, Халли, впрочем, тут же проявляет благородство по отношению к своему собрату-дружиннику, отказываясь от выигранного у Сигурда запястья: только теперь он признается, что никогда не состоял в родстве с человеком, которого убил Эйнар, и лишь хотел доказать, что сможет вытянуть из того деньги (110).

Представляется, что этот комически сниженный образ скальда не в последнюю очередь обязан своим появлением жанровой специфике "прядей об исландцах", обычно изображающих своих героев предприимчивыми и подчас дерзкими смельчаками, не скованными привычными им рамками исландского социума, а потому действующими исключительно на свой страх и риск и вольно или невольно вступающими в конфликт с сильными мира сего – конфликт, из которого они неизменно выходят победителями. Однако в отличие от большинства исландцев-героев прядей, изобретательность которых не превышает их же храбрости, ни в облике, ни в поведении Халли нет ничего героического. Главным его оружием оказывается не меч, с которым он якобы легко готов расстаться за кусок мяса, а язык и смекалка. Рискуя головой, он всякий раз ловко избегает расправы, либо "выкупая" ее своим искусством (как в столкновении с конунгом), либо хитростью (как в эпизодах с датчанами и Эйнаром Мухой), а когда его обман раскрыт, бесславно спасается бегством. И, наконец, в то время как другие исландцы-дружинники норвежских конунгов, герои как саг, так и прядей, отправляясь за море в поисках богатства и славы, впоследствии, снискав и то, и другое, возвращались домой и, живя в достатке и рачительно хозяйствуя в своих усадьбах, пользовались почетом до самой смерти, Халли, как рассказывается в последнем эпизоде пряди, растранжирил свое добро и был вынужден жить, промышляя рыбной ловлей, и так за этим занятием и умер (111).

"Пряди об исландцах" – не единственный жанр, представляющий древнескандинавского поэта в комическом свете. В качестве комического персонажа выступает он и в "Саге о скальдах конунга Харальда Прекрасноволосого" (Skáldasaga Harolds konungs hárfagra), сохранившейся в "Книге Хаука" (Hauksbók, начало XIV в.). Однако если в "Пряди о Халли Челноке" главный герой – это скальд-трикстер, способный посрамить и обвести вокруг пальца любого, то в "Саге о скальдах", напротив, перед нами – жертва обмана, опозоренный и стыдящийся своего проступка скальд, которому предстоит, рискуя жизнью, искупить вину перед конунгом.

В начале этой саги рассказывается о том, как Харальд конунг гостил в Северном Мере у своей родственницы, вдовы по имени Ингибьёрг. При нем были его скальды – Эльвир Хнува, Торбьёрн Хорнклови и Аудун Дурной Скальд (незадолго до того конунг простил Аудуну украденный стев из драпы, которую ему посвятил Ульв Себба; см. выше). Вдова сама прислуживала гостям, это была "женщина красивая и обходительная". Когда она подавала рог Аудуну, он взял ее за руку и пообещал дать ей золотое запястье, подарок конунга, если она примет его этой ночью. После недолгих переговоров вдова согласилась и назначила Аудуну прийти к ней, как только минет "первая треть ночи", а она устроит так, что и наружная дверь, и еще три двери перед ее спальней будут отперты. Аудун, как обещал, отдал запястье и поцеловал ее на прощанье. То же повторилось и с другими скальдами – каждый из них подарил вдове драгоценное запястье, получив взамен разрешение прийти к ней на свидание по прошествии очередной "трети ночи". Как и было назначено, первым явился Аудун. Двери были не заперты, и он открывал их одну за другой, пока не дошел до спальни. Обнаружив, что дверь заперта, Аудун повернул, было, назад, но тут ближайшая к нему дверь захлопнулась, и он остался сидеть взаперти в помещении перед спальней. Та же судьба ждала и других скальдов: все они провели остаток морозной зимней ночи в одних рубахах, сидя запертыми в соседних комнатах и даже не подозревая о присутствии за дверью товарища по несчастью. Наутро конунг хватился своих скальдов, и тогда Ингибьёрг рассказала ему обо всем. Конунг был вне себя от гнева. Он заявил, что скальдов следовало бы убить за такую дерзость, однако, поддавшись на уговоры своих людей, послал их "на верную гибель" к своему врагу, конунгу Эйрику в Швецию, "заключать мир между державами" (112). Сохранились три висы, повествующие о событиях той ночи, – скальды сочинили их, когда сидели между запертыми дверями, однако ни одна из них не поддается расшифровке.

"Сага о скальдах конунга Харальда Прекрасноволосого" на этом не заканчивается. Большую ее часть занимает рассказ об опасном посольстве скальдов, в конце концов успешно выполнивших данное им поручение. Эта вторая часть и выдает принадлежность Skáldasaga к жанру "саг о древних временах", полуфантастических, или, как их называл норвежский король Сверрир (ум. 1202 г.), "лживых саг", рассказываемых "ради забавы" (til skemtanar) и заведомо не заключающих в себе никакого исторического содержания.

Первый приведенный здесь эпизод этой саги также едва ли должен был внушать доверие аудитории. Не исключено к тому же, что кое-кто из слушателей "Саги о скальдах" мог знать и другие варианты этого анекдота, по всей видимости, занесенного в Скандинавию с Востока или с континента: новеллы весьма сходного содержания известны как из индийской традиции и арабских сказок "Тысячи и одной ночи", так и из старофранцузских фаблио (De Constant Duhamet), и средневерхненемецкой поэзии (Die drei mönche von Kolmar) (113). Однако отнюдь не перипетии "странствующего сюжета" привлекли наше внимание к этой новелле об одураченных любовниках. Основное в ней, пожалуй: тогда как на Востоке и в Европе в качестве ее главных действующих лиц выступают то королевские министры, то судьи, то священники, то монахи, исландская традиция делает ее героями, а тем самым и подвергает осмеянию, придворных скальдов.

Разумеется, то обстоятельство, что скальд становится героем анекдотов, приобретая в них черты комического персонажа, едва ли объясняется простой случайностью. Прежде всего в этом можно усмотреть следствие повышенного интереса к фигуре поэта, а также косвенное свидетельство того, что не только песни скальдов, но и сопутствующие им рассказы о жизни их создателей служили обычным развлечением и в палатах норвежских конунгов, и в усадьбах исландских бондов. Между тем, мы располагаем и не только косвенными свидетельствами на этот счет. В "Саге о Торгильсе и Хавлиди" описывается празднество, устроенное по случаю свадьбы в Рейкьяхоларе в 1119 г., где среди прочих "забав" рассказывались саги (sagnaskemtan). Хрольв со Скальмарнеса рассказал несколько саг (судя по их названиям и комментариям автора, это были "саги о древних временах"), в том числе сагу о Хромунде Грипссоне "со многими висами <...>, которую он сам составил", а Ингимунд священник – сагу об Орме Баррейяр-Скальде (sögu Orms Barreyjarskálds), также "со многими висами и хорошим флокком в конце, который сложил сам Ингимунд", причем сказано, что "многие мудрые мужи верили в правдивость этой саги" (114).

При всех описанных здесь комических "деформациях", придающих фигуре скальда лишь большую объемность, образ поэта, каким он предстает в древнеисландской традиции, прежде всего –. производное от его опасного дара воздействия "связанным" поэтическим словом (bundit mál), иначе говоря, дарованной ему способности восславить в панегирических стихах, умножив тем самым прижизненную "удачу" воспеваемого им князя и сохранив и имя его, и память о его подвигах для будущих поколений, или, напротив, ославить его "на весь свет" в хулительных стихах (как сказал в своей висе о хулительной песни Торлейва Ярлова Скальда датский конунг Свейн Вилобородый, hafa ólítit ýtar / jarls nið borit víða B I 175 – "люди широко разнесли по свету веский ярлов нид"), нанеся невосполнимый ущерб и его личности, и репутации. Обе эти восходящие к глубокой архаике функции скальдической поэзии будут подробно рассмотрены в других разделах этой книги, здесь же необходимо заметить следующее.

Привнесенные христианством представления не могли со временем не наложить свой отпечаток и на образ поэта. Особенно если этот поэт был ближайшим приспешником "святого" конунга и добрым христианином, сумевшим адаптировать скальдическое искусство к изменившимся вкусам и запросам приверженцев новой веры. Не случайно, в глазах ученого средневекового автора, излагающего историю норвежского королевского рода, облик мудрого и преуспевающего царедворца, смелого советчика и любимца конунга, каким был скальд Сигват Тордарсон, полностью лишен мрачных черт маргинальной личности, обычно рисуемой автором "семейной" исландской саги, и, тем более, не содержит в себе ничего, хотя бы отдаленно напоминающего комически сниженный образ скальда, впервые открытый "прядями об исландцах". Равным образом, и самое стихотворное "умение" такого поэта уже никак не могло быть "подарком Одина": искусству главного скальда Олава не пристало традиционное объяснение в категориях древнего языческого мифа. Новая интерпретация, на этот раз в символах христианского мифа, не заставила себя ждать: в одной из версий "Саги об Олаве Святом", записанной в "Книге с Плоского Острова", мы находим последний в древнеисландской традиции рассказ о внезапном обретении поэтического дара – историю о том, как Сигват стал скальдом.

В детстве Сигват считался увальнем. В озере Апаватн на юге Исландии, рядом с которым стоял хутор, где он воспитывался, зимой хорошо ловилась рыба. В одну зиму, когда люди сидели на льду и удили рыбу, случилось так, что они заметили в воде невиданную рыбину, отличавшуюся и своим размером, и красотой, однако никому не удалось ее выловить. В то время там гостил один норвежец. Как-то раз он сказал Сигвату, чтобы тот пошел с ним на озеро удить рыбу. Когда они пришли на лед, норвежец насадил наживку на удочку и дал ее Сигвату. Они сидели и удили рыбу весь день. Сигват поймал тогда ту красивую рыбину, которую многим хотелось выловить. После этого они отправились домой, и норвежец сварил рыбину. Он велел Сигвату первым делом съесть рыбью голову и сказал, "что там спрятан ум каждого живого существа" (kvað þar vera vit hvers kvikendis í folgit). Сигват съел тогда голову, а потом и всю рыбу целиком и тотчас же сказал такую вису:

Fiskr gengr oss at óskum, eitrs sem vér hofum leitat lýsu vangs ór lyngvi leygjar orm at teygja; atrennir lét (annars) ongulgripinn hanga (vel hefr) aurriða (at egna) agngalga (mér hagnat). (B I 246, 1)

"Рыба идет к нам по нашему желанию, мы старались вытащить ядовитую змею моря (= рыбу) из вереска луга трески (= водорослей); забрасыватель виселицы приманки (= удочки, т.е. рыбак) заставил биться на крючке пойманную форель; у меня был хороший улов"

"С тех пор Сигват стал умным человеком и хорошим скальдом" (115).

Халльвард Ли, посвятивший этой истории специальное исследование, попытался выделить ее разнородные "составляющие". Среди них – и связанные с примитивной магией дохристианские представления, согласно которым, поглотив того или иного зверя или рыбу, человек "усваивал" и их отличительные свойства (главным качеством рыбы считалось проворство, при этом, как показывает значение прилагательного svinnr "проворный, быстрый", подобная характеристика относилась и к быстроте ума – svinnr прежде всего означало "умный", – именно таким и становится первоначально seinligr "медлительный" Сигват, отведав невиданной рыбы), и христианская метафорика, превратившая рыбу в символ веры и самого Спасителя (ср. у Августина: Piscis assus Christus est pas-sus – "Рыба жареная – это страждущий Христос" или у Проспера Аквитанского:... quod est, Jesus Christus Filius Dei Salvator, piscis in sua passione decoctus, cujus ex mterioribus remediis quotidie illuminamur et pascimur – "...это Иисус Христос Сын Божий Спаситель, рыба сваренная в собственной муке, чьей внутренней целительной силой мы ежедневно просвещаемся и питаемся"), и христианские легенды (о Товии и о проглоченной рыбой искре небесного огня) (116). Последние и доминируют в рассказе о Сигвате, отражая новые представления о поэте и природе поэтического мастерства, с наибольшей полнотой воплотившиеся в христианской поэзии XII-XIV вв.

Не "напиток Одина", но божественное вдохновение лежит в основе творческой способности поэта. Не случайно уже в поэме "Луч" Эйнара Скуласона мы не найдем ни одного кеннинга поэзии, который был бы основан на мифе о поэтическом меде: согласно Эйнару, лишь "триединство Бога может научить" его "поэзии и молитвам", и тот владеет многими знаниями, "кто получил милость мудрого всеправителя" (E in s má óð ok bœnir / – allsráðanda ens snjalla, / mjok 's fróðr, sás getr góða / goðs þfenning mér kenna; Geisli, 1). Последняя же дается не для сочинения "темных стихов", как это делали в древности, но, по выражению анонимного поэта XII в., "яснейшей поэзии" (alljósan brag В I 633, 44), отвечающей христианскому идеалу claritas. Это новое представление о поэзии и поэте лишало скальда сознания его былой свободы, приводя к ослаблению того личностного начала, которое характеризовало поэзию скальдов с самого ее возникновения. Гордое "Я" скальда отступает перед христианским требованием смирения (117). Если прежде, получив свою долю чудесного напитка, скальд (не забывая, разумеется, вознести за это хвалу его "дарителю") никогда больше не прибегал к помощи наставников, всячески подчеркивая совершенство собственного искусства и безупречность создаваемых им стихов, то теперь поэт просит Всевышнего дать ему "драгоценное изобилие слов и знаний" (dýra orðgnótt ok dœmi В I 622, 1) и "направить его гладкий стих" (rétta óðarlag slétt В I 623, 3) или, как аббат Арнгрим Брандссон (ХIV в.), говорит о ничтожности своих творений (arnar leir hefig yðr at færa / emka ek fróðr hjá skáldum góðum В II 372, 2 "я могу предложить вам лишь помет орла (= плохие стихи), мне не сравниться с другими скальдами") (118).

Между тем, новый взгляд на искусство поэзии и ее творца-скальда, уже вполне утвердившийся в XII в. в духовных стихах, значительно медленнее завоевывал своих сторонников в поэзии светской. Свидетельство тому – и устойчивость скальдической традиции, продолжавшей и в более позднее время культивировать унаследованную от прошлого форму и отнюдь не спешившую отказаться от нее и принять более "ясный" стиль христианских драп, и почтение к "старшим скальдам", находившее выражение как в неугасаемом интересе к ним самим и к их стихам, так и в попытках подражать их творчеству. Поддержанию традиции немало способствовала и ученая исландская поэтика, и прежде всего "Эдда" Снорри, – недаром сторонники "ясного" стиля, уклоняясь от следования "умным правилам ученых книг", прямо противопоставляли свою поэзию "искусству Эдды" (Eddu listar) (119), неподходящему, по их мнению, для "прославления праведников", поскольку, как писал в "Драпе о Гудмунде" исландский аббат Арни Йоунссон (XIV в.), "кеннинга не прибавляют человеку силы, но омрачают (букв. "затемняют") радость" (kenningar auka monnum / engan styrk en fagnað myrkva В II 461, 78).

Сам Снорри, несомненно, никогда не смог бы разделить точку зрения чуждого "скальдической учености" аббата – судя по всему, формальная изощренность и основанное на использовании мифологической образности языковое богатство привлекали его в стихах скальдов куда больше, нежели попытки внести в их поэзию простоту и ясность. Не потому ли, процитировав в качестве надежного исторического свидетельства и источника не один десяток строф Сигвата в "Круге Земном", где стихи этого скальда в количественном отношении абсолютно доминируют над поэзией его собратьев по ремеслу, Снорри ограничился всего лишь четырьмя его висами в "Младшей Эдде", явно отдав предпочтение стихам других "главных скальдов", в том числе и из окружения Олава Святого? Как видно, новые веяния, одним из провозвестников которых был Сигват, мало интересовали автора "Языка поэзии". Не больше интереса должен был вызвать у него и новый "миф" о поэте, воплотившийся в легенде об удачной рыбной ловле якобы юного увальня Сигвата. Независимо от того, был ли ему известен приведенный выше рассказ, Снорри и здесь остается в рамках традиции: как сказано в главе XLIII "Саги об Олаве Святом", Sigvatr var snimma skáld gott – "Сигват уже с детства был хорошим скальдом" (120).