ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ЖАНРЫ

Глава 1. Панегирическая поэзия

У конунга Харальда были скальды,

и люди еще помнят их песни,

а также песни о всех конунгах,

которые потом правили Норвегией.

То, что говорится в этих песнях,

исполнявшихся перед самими правителями

или их сыновьями, мы признаем

за вполне достоверные свидетельства...

Когда Стурла Тордарсон, воспользовавшись отсутствием своего давнего недруга, короля Хакона, по чьему распоряжению двадцатью годами ранее был убит его прославленный родич и учитель Снорри Стурлусон, решился наконец отправиться в Норвегию в надежде завоевать расположение конунгова сына, молодого короля Магнуса, он, по сообщению саги, не взял с собой "почти никакого имущества", однако не забыл запастись теми ценными дарами, которые и должны были помочь его примирению с норвежскими правителями, – хвалебными песнями в их честь. Успех ученого исландца при поначалу встретившем его враждебно королевском дворе превзошел все ожидания. Превосходный рассказчик и искусный скальд, – выслушав посвященную его отцу хвалебную песнь, молодой конунг сказал, что исландец "сочиняет лучше, чем сам папа", – Стурла тем не менее вряд ли мог ожидать, что незадолго до кончины умершего в том же, 1263 г. короля Хакона именно на него будет возложена обязанность составить о нем сагу, руководствуясь "советами самого конунга и сообщениями мудрых людей" (1).

Положение придворного историографа и почетный, исходивший от государя заказ, над которым Стурла работал в течение следующих двух лет, открыли ему доступ к документам, хранившимся в королевской канцелярии. Однако в основу создаваемой им саги были положены не только письменные свидетельства дипломов и анналов из тогдашних "архивов" и устные рассказы конунговых приспешников. Как и при составлении других произведений этого жанра, в "Саге о Хаконе Хаконарсоне" наряду с названными использовались и поэтические источники, главными из которых всегда были хвалебные песни скальдов, веками складываемые ими в честь норвежских правителей.

И тут Стурла совершил поступок, едва ли вообще замеченный его современниками, однако не избежавший внимания историков литературы: он пустил в ход тот стихотворный багаж, с которым явился из Исландии искать прощения короля и дружбы его сына, но так и не смог представить на суд никогда больше не возвратившегося в Норвегию старого конунга (2) – собственные хвалебные песни в честь Хакона. Ибо, как оказывается, абсолютное большинство процитированных в этой саге стихотворных строф (а среди них можно встретить и стихи других скальдов из рода Стурлунгов: его дяди, Снорри Стурлусона, и его брата, Олава Тордарсона по прозвищу Белый Скальд) представляют собой не что иное, как сложенные им же самим в разных размерах, а затем им же рас-фрагментированные и вставленные в прозаический рассказ песни о герое саги – "Песнь о Хаконе" (Hákonarkviða), "Хрюнхенда" (Hrynhenda), "Речи ворона" (Hrafnsmál) и "Флокк о Хаконе" (Hákonarflokkr).

Разумеется, у нас нет достаточных оснований полагать, что, остановив свой выбор на своих же песнях и собственноручно произведя над ними необходимую "хирургическую операцию", Стурла руководствовался теми же соображениями, что и его предшественники, авторы "королевских саг", и прежде всего создатель "Круга Земного", труд которого он, несомненно, взял за образец. Хотя возведенные в канон анонимность и объективность саги (Стурла нигде не раскрывает своего авторства и, дистанцируясь от своего "я", вводит цитаты из собственных песней традиционными: "так говорит Стурла Тордарсон в Песни о Хаконе" или "так говорит Стурла" (3)) – особенно если принять во внимание обращенность "саги о современности" (samtíðarsaga) к потомкам – при желании могли бы оправдать даже сознательную литературную мистификацию, Стурла, не будучи ни участником, ни очевидцем упоминаемых в его стихах событий, вряд ли привлекал их в качестве "исторических свидетельств", призванных подтвердить достоверность сообщаемых им фактов. Если для его великого родича и предшественника хвалебная поэзия являлась тем единственным унаследованным от бесписьменной эпохи источником, который не был, по его мнению, подвержен порче при передаче в традиции и потому мог дать бесценные и незаменимые свидетельства правдивости его повествования (4) или даже просто донести до читателя живой голос современника далеких событий, то Стурла, перебивая свой рассказ цитатами из собственных поэтических произведений, в первую очередь скорее отдавал дань жанру "королевской саги", окончательно оформившемуся к тому времени и поднятому на недосягаемую высоту трудами создателя "Круга Земного" и в качестве органической составляющей включавшему в себя фрагменты скальдических панегирических песней. Уместно даже предположить – и это не раз уже делалось (5), – что часть хвалебных стихов в честь Хакона была сочинена им специально для этой цели. При этом влияние Снорри на творчество его племянника проявлялось и в очевидном стремлении последнего наследовать ему как историографу (6), и в нескрываемой зависимости от него как от скальда – первые три из посвященных Хакону песней продолжают одна другую по своему содержанию, а будучи сложенными в разных размерах (квидухатте, хрюнхенте и хадарлаге), и дополняют по форме, вместе образуя панегирический триптих, весьма напоминающий строение Háttatal ("Перечня размеров"), трехчастной хвалебной песни, сочиненной Снорри в честь того же конунга и герцога Скули (7), – и, наконец, в той решимости, с которой Стурла разъял на мельчайшие фрагменты собственные поэмы, с тем чтобы вставить их в создаваемую им сагу. В этом он тоже, судя по всему, следовал примеру своего учителя, пусть и с другой целью, но также разбившего на строфы и снабдившего сквозным прозаическим комментарием вышеупомянутую хвалебную песнь Háttatal.

Каким бы из ряда вон выходящим или даже абсурдным, с современной точки зрения, ни показался поступок Стурлы Тордарсона, пронизавшего составленную им сагу о Хаконе ссылками на собственную и частично, возможно, для нее же сочиненную поэзию, он со всей очевидностью обнажил то, что во всех остальных сочинениях этого жанра остается завуалированным прагматической ролью скальдических стихов: с определенного момента ее истории "королевская сага" уже не мыслилась без инкорпорированных в ее прозу строф – цитат из панегирических песней в честь скандинавских правителей. То, что "королевская сага" отлилась именно в такую ("прозиметр"), а не в иную форму, имело и ряд весьма важных последствий для поэтического наследия скальдов.

Первое и главное из них состоит в том, что в основном благодаря "королевской саге" и была сохранена древнескандинавская хвалебная поэзия, а тем самым и большая часть доступного нам скальдического корпуса: как уже приходилось отмечать в другой связи, панегирические песни, исполнявшиеся перед государем и его дружиной, почти вовсе не цитировались в других типах памятников (важное исключение составляет лишь "Младшая Эдда", иллюстрирующая употребление скальдических имен – кеннингов и хейти примерами из хвалебной поэзии).

Однако если мы обязаны "королевской саге" едва ли не самим фактом сохранения энкомиастической поэзии, то ей же мы обязаны и формой, и степенью ее сохранности. Расчленив в своих целях поэтические произведения скальдов на отдельные строфы или короткие фрагменты, беспорядочно вставляемые от случая к случаю в их прозаический рассказ, "королевские саги" не донесли до нас целиком ни одной хвалебной песни, созданной до середины XII столетия, т.е. относящейся к ранней или классической эпохе в истории скальдического стихосложения. Показательно, что единственная дошедшая от этого времени полностью панегирическая песнь, "Выкуп головы" Эгиля Скаллагримссона, никогда не цитировалась в "королевских сагах" и уцелела только благодаря исключительности фигуры сочинившего ее скальда в рукописях посвященной ему "семейной саги". Что же касается остальных хвалебных песней, сложенных на протяжении первых трех веков существования скальдической традиции, то все изданные на сегодняшний день тексты этих поэм – суть плоды ученой реконструкции, осуществленной исследователями. Разумеется, подобная реконструкция не могла идти дальше извлечения и воссоединения разрозненных строф, рассыпанных по различным прозаическим памятникам (8) и снабженных ссылками, указывающими на их принадлежность к конкретным песням, сочиненным теми или иными скальдами: урон, нанесенный каждой панегирической песни в ходе ее фрагментации в составе "королевских саг" и зачастую выражающийся в утрате значительной части ее текста, не может быть восполнен никакой реконструкцией.

Из сказанного, казалось бы, с неопровержимостью следует лишь один – и малоутешительный – вывод: крайне плохая сохранность имеющегося в распоряжении исследователей корпуса панегирической поэзии не оставляет надежды проникнуть в существо этого, несомненно, главного и древнейшего скальдического жанра. Собранная по крохам и заново составленная на основании спорных или не всегда достаточных критериев последовательность строф, то тут, то там прерываемая подчас невидимыми, но оттого не менее реальными лакунами, не позволяет судить о структуре раз и навсегда разрушенной и не подлежащей действительному восстановлению хвалебной песни.

И тем не менее у нас есть причины смотреть на возможности исследования хвалебной поэзии скальдов с большим оптимизмом. Прежде всего на основании факта принципиальной невосстановимости первоначального облика конкретных песней, деформированных и разобранных на отдельные строфы авторами прозаических сочинений, было бы преждевременным спешить с заключением о полной бесперспективности изучения жанра хвалебной поэзии как такового. Во-первых, хотя бы уже потому, что исландская литературная традиция наряду с дефектными фрагментами классической панегирической поэзии донесла до нас многочисленные и значительно лучше сохранившиеся образцы хвалебных стихов, созданных в XII-XIII вв. (Здесь, правда, придется сделать одну оговорку. Притом, что последние, являясь прямыми наследниками едва ли не вовсе утраченных хвалебных песней предшествующего периода, немало способствуют углублению наших знаний об этом жанре, а главное – лучшему пониманию структурных особенностей скальдической песни, так называемой драпы, нельзя упускать из виду, что данные, полученные в результате анализа поздней, сочиненной уже в христианскую эпоху и по большей части, вероятно, письменной поэзии, не могут быть механически экстраполированы на раннюю хвалебную песнь). Во-вторых же, потому, что высокая степень традиционности и стереотипности жанра панегирика, которая явствует из всех уцелевших отрывков произведений, относящихся к периоду расцвета скальдического стихосложения, отчасти компенсирует фрагментарность существующего поэтического корпуса тем, что даже и при всех возможных индивидуальных различиях между ними позволяет представить остатки хвалебных песней как элементы единой мозаики, частные манифестации некоего общего "текста", воспроизводящие постоянный набор одних и тех же признаков.

Как уже приходилось говорить в другой связи, скальдическая традиция знала несколько типов хвалебных песней (kvæði), каждый из которых носил особое название. Подобно эддическим песням, скальдические поэмы, сочиненные в форнюрдислаге или в квидухагге, являвшемся прямым наследником главного эпического размера, как правило, именовались kviða (kviðuháttr и значит "песенный размер"). Судя по немногим сохранившимся произведениям этого типа (к их числу относится и знаменитая "Песнь об Аринбьёрне" (Arinbjarnarkviða) Эгиля Скаллагримссона), метрическая форма и должна была служить единственным основанием для отнесения песни к разряду kviða.

Кнут – земных хранитель

Царств, Христос – небесных.

На основании этой истории может возникнуть впечатление, что преобразование флокка в драпу потребовало не одного, а двух "приращений": внесения в него стева и увеличения объема песни, ради чего скальдом и были сочинены дополнительные строфы. Однако, чем бы ни руководствовался Торарин, "продлевая" песнь (естественно было бы предположить, что для спасения своей головы и примирения с конунгом ему вряд ли было достаточно, никак не обновляя стихов ранее сочиненной им поэмы, только лишь придать ей форму драпы, разделив стевом), не стоит, как это иногда бывает, спешить с выводом о том, что драпа и флокк различались как "длинная" и "краткая" хвалебные песни. Этому противоречат не менее красноречивые факты. Известно, например, что единственная ранняя хвалебная песнь, сохранившаяся полностью, – "Выкуп головы" Эгиля состоит всего из 20 строф. Сложить драпу такой длины посоветовал Эгилю его друг Аринбьёрн, сославшись при этом на прецедент в собственном роду: "Я советую тебе не спать ночь и сочинить хвалебную песнь конунгу Эйрику. Хорошо, если это будет песнь в двадцать вис с припевом (drápa tvítug), и ты сможешь сказать ее утром, когда мы придем к конунгу. Так же поступил Браги, мой родич, когда вызвал гнев шведского конунга Бьёрна. Он тогда сочинил ему в одну ночь драпу в двадцать вис, и за это ему была дарована жизнь" (Сага об Эгиле, гл. LIX).

Даже если предположить, что от песни, сочиненной за одну ночь, трудно было бы ожидать большего и к ней вполне могли предъявляться несколько "заниженные" требования, придется признать, что оба эти "выкупа головы" считались полноценными драпами и в качестве таковых возымели действие, отведя беду от их создателей. Все другие песни классического периода дошли до нас лишь в фрагментах, и потому судить об их первоначальной форме не представляется возможным, для сравнения можно привести лишь некоторые данные. Так, самый большой из известных фрагментов, уцелевшие части "Недостатка золота" Эйнара Звона Весов содержат 37 строф, отрывок из "Драпы с шестью стевами" Тьодольва Арнорссона – 35 строф, а фрагменты из "Драпы о Торфинне" Арнора Скальда Ярлов и "Флокка о Магнусе" того же Тьодольва насчитывают каждый по 25 строф: как видим, флокк мог быть длиннее иной драпы. Сохранившиеся целиком поздние драпы, как правило, весьма велики по объему (в XIV в. они могли достигать уже сотни строф), однако им, по-видимому, не многим уступали в длине и циклы вис. В одной из редакций "Саги об Иоанне Апостоле" (Jóns saga postola, IV) рассказывается о песни, которую сложил о евангелисте Кольбейн Тумасон (ум. 1208 г.). Он назвал ее "Висы о Йоуне" (Jons visur), "потому что это сочинение не было разделено стевом (þviat verki sa er eigi stefsettr), но все же песнь была такая длинная, что в ней было сорок строф и еще семь сверх того" (19). Итак, если протяженная песнь и ассоциировалась прежде всего с драпой (что вовсе не мешало скальдам сочинять не менее длинные песни иной формы), право на такое название она могла получить лишь будучи разделена стевом.

Из сказанного следует, что ценность драпы определялась не ее большим, нежели это было обычным для цикла вис, размером или какими-либо особенностями содержания, которые отличали бы ее от флокка (в противном случае хвалебную песнь этого типа нельзя было бы преобразовать в драпу), но исключительно наличием "стева". На то, что последний был не только неотъемлемым признаком драпы, но ему даже могла приписываться роль своеобразного ее представителя, указывает уже упоминавшаяся ранее и столь характерная для исландской прозы и особенно "саг об исландцах" манера цитировать хвалебную поэзию скальдов, когда из всей сочиненной скальдом драпы приводился один только стев. Из "Саги о Халльфреде", например, мы узнаем о том, что, когда Халльфред узнал о гибели своего крестного и патрона, норвежского конунга Олава Трюггвасона, он "сочинил драпу об Олаве, и в ней был такой стев:

(B I 184, 1)

Едва ли приходится сомневаться в том, что явное предпочтение, оказываемое стеву при цитировании хвалебной поэзии скальдов, прежде всего указывает на некую особую роль, которую он играл в драпе. Между тем, эта роль как будто бы не проистекает ни из содержания, ни из формальных свойств стева. Что касается содержания, то оно обычно отвечало теме и характеру драпы и, по крайней мере на первый взгляд, мало отличалось от того, о чем говорилось в ее строфах (22). Точно так же и по своей метрической организации стев ничем не выделялся в общем потоке стихов, образующих данную песнь, но, как и все они, воспроизводил избранный скальдом размер, легко вписываясь при этом в жесткие рамки восьмистишной строфы, в которой он никогда не занимал пространства, превышающего ее половины – хельминга.

Что же в таком случае делало стев маркированным компонентом хвалебной песни, способным, если верить традиции, придать совершенно новое качество группе вис, связанных определенной темой, превратив ее в полноценную драпу, – иными словами, в чем состояла его "преобразующая" функция?

Определяя драпу как "скальдическую песнь с припевом", мы в своем стремлении перевести на общепринятый язык и в двух словах объяснить один из ключевых терминов древнескандинавской поэтики невольно подменяем понятия: "стев" – это, конечно же, не "припев", или "рефрен", хорошо знакомый по фольклорной песенной или балладной традиции. Не случайно в Исландии припев, сопровождающий каждую строфу баллады (по-исландски именуемой fornkvæði – "древней песней") и, в противоположность самой песне, произносившийся не запевалой, но хором танцующих, которые оказывались тем самым "соучастниками" ее исполнения (как правило, такой рефрен мог быть и вовсе не связан с содержанием баллады, нередко представляя собой лирическое восклицание и обычно отличаясь от остальных ее строф и по форме), имеет и совсем другое название – viðkvædi.

Однако у стева не много общего и с припевом иного типа, отнюдь не обусловленным характером хорового исполнения "народной песни" (если воспользоваться наименованием баллады, введенным Гердером) и вообще не имеющим прямого отношения к фольклору,– с рефреном, который иногда использовали сами скальды, создавая произведения, не считавшиеся и на деле не являвшиеся драпами. Именно таков рефрен в "Висах радости" (Gamanvísur, 1040 г.) Харальда Сурового, сочиненных им во время его поездки в Хольмгард (Новгород) (23). Каждая из четырех сохранившихся строф этого цикла – согласно сагам о Харальде их было 16 – заканчивается одним и тем же двустишием ("фьордунгом"): þó lætr Gerðr í Gorðum / gollhrings við mér skolla "Однако Герд золотого запястья (= женщина; имеется в виду Эллисив – Елизавета Ярославна, ставшая затем женой Харальда) / из Гардов (= Руси) отвергает меня" (В I 328-329). В отличие от балладного рефрена и подобно скальдическому стеву, этот повторяющийся фьордунг формально ничем не отличается от остальной части строфы и, как и она, воспроизводит метрическую схему и все каноны классического дротткветта. Одновременно с этим он, однако, представляет собой сугубо формальное приращение к тексту вис, не имея решительно никакого отношения к их содержанию. Последнее не было полностью противопоказано и скальдическому стеву, не всегда (примером могут служить "щитовые драпы") напрямую соотнесенного с текстом песни. И тем не менее сходство рефрена "Вис радости" со стевом на этом и кончается: как явствует из сохранившегося отрывка и сообщений саг о Харальде Суровом, одна из которых записана в "Круге Земном", а другая – в "Гнилой Коже", по одной версии все, а по другой большинство вис этого цикла имели "одно заключение" – eitt niðrlag (24), чего никогда не могло бы быть в драпе, где стев сопровождал не все и даже не большинство, но лишь некоторые строфы песни, и притом только те из них, которые были расположены в ее средней части. Неудивительно поэтому, что заключительные фьордунги в "Висах радости" и именуются авторами жизнеописаний Харальда иначе – не stef, но niðrlag.

Между тем, скальдическая традиция показывает, что не только цикл вис мог сопровождаться рефреном, инкорпорированным в каждую из его строф, которые благодаря этому оказывались "спаянными" в единое целое: аналогичным образом могла быть устроена и большая песнь, не считавшаяся драпой. Пример такой песни – знаменитые "Речи Вороны" (Krákumál, XII в.), анонимная песнь о подвигах легендарного датского викинга Рагнара Кожаные Штаны, по преданию жившего в середине IX в. (Kráka "Ворона" – прозвище второй жены Рагнара, Аслауг). Двадцать восемь вис этой песни, составленной в облегченном дротткветте, форме, названной Снорри háttlausa, буквально "безразмерной", поскольку в ней отсутствовали внутренние рифмы, с нерегулярной строфикой (25) и упрощенным поэтическим синтаксисом (26), охвачены одним и тем же повтором – каждая из ее вис, за исключением последней, открывается одностишным зачином Hjoggum vér með hjorvi "Мы рубили мечом", который выступает в роли формализованного рефрена, как бы компенсирующего "мягкость" стиховой и строфической организации поэмы. Из-за внешнего сходства со стевом – последний мог приходиться и на начальный стих строфы, – повторяющийся зачин Krákumál иногда именуют "стевом" (27), что, конечно же, неверно, поскольку стев применялся лишь в драпе и, как уже было сказано, никогда не сопровождал все ее висы.

Нетрудно заметить сходство упомянутых здесь скальдических рефренов как с позднейшими балладными припевами, успевшими в отличие от них уже полностью эмансипироваться от смысла и формы сопровождаемых ими песен, так и со стадиально предшествующими им непредсказуемыми эпическими повторами, характерными для большинства мифологических песней "Эдды". Притом, что эти повторы еще не всегда удается отграничить от эпических формул и "общих мест", воспроизводимых в так называемых темах, в отдельных песнях, прежде всего относящихся к гномическим жанрам или жанру заклятий, они иногда приобретают регулярность и приближаются к отмечающим каждую строфу рефренам, внешне напоминающим те, которые встретились нам у скальдов. Таков, например, хельминг, заключающий четыре соседние строфы (строфы 3-6) "Заклятия Буслы" (Buslubœn) из "Саги о Боси", в котором с незначительными вариациями воспроизводится угроза-увещевание явившейся конунгу Хрингу колдуньи Буслы: Nema þú Bósa / bjorg of veitir / ok Herrauði / heipt upp gefir "Если ты Боси / не дашь свободу / и Херрауду / не перестанешь вредить" (28). Несомненно, однако, что сходство это весьма поверхностное: в противовес приведенным выше рефренам, основная функция которых – цементирование, объединение в связный текст вполне законченных и автономных по своей форме и содержанию скальдических вис, монотонное "приговаривайте" Буслы преследует совершенно иные цели – прямого магического воздействия заклинающим словом на его адресата (не случайно Buslubcen завершается уже не поэтической, а настоящей рунической магией). Повтор здесь, таким образом, выполняет исключительно прагматическую функцию и вообще не направлен на форму песни как таковую.

Едва ли можно сомневаться в том, что и скальдический стев, будучи особым образом используемым повтором, также генетически связан с воспроизводимыми структурно-семантическими формулами и повторами скандинавского эпоса. Однако в отличие от вышедших из той же "среды" рефренов ему была уготована иная и поистине беспрецедентная роль в скальдической традиции, роль сегментирующего повтора, одно из главных назначений которого – внесение симметрии в общую композицию песни и тем самым преобразование ее в совершенно новую поэтическую форму, драпу.

Итак, стев – это канонизованный повтор, разбивающий драпу натри ее составные части: начальную (upphaf), среднюю, которая, собственно, и содержит стев и потому именуется stefjabálkr ("раздел со стевом"), и заключительную, носящую название slæmr (от slœma "подрубать"). Средняя (она же основная и обычно самая пространная) часть драпы, с двух концов отграниченная от прочих ее частей стевом, в свою очередь, разделяется им на равные сегменты, обычно называемые stefjamél (или stefjamál), группы строф, или, если следовать толкованию второго компонента этого термина, предложенному Финнуром Йоунссоном (29), "промежутки", обрамленные стевом. Эта жесткая, на первый взгляд, композиция, однако, подобно другим скальдическим канонам, оставляла немалый простор для варьирования. Предписывая скальду соблюдать равномерность в распределении стевов внутри основной части драпы, традиция не выдвигала никаких требований, касающихся числа или размера разделяемых им сегментов, оставляя право выбора за автором песни. Данные поэзии на этот счет полностью согласуются с рекомендациями ученой исландской поэтики. Как сказано в "Перечне размеров": "правильно вставлять в песнь столько stefjamél (т.е. частей от стева до стева), сколько он <скальд> захочет, и принято, чтобы все они были равной длины и каждая из них начиналась и заканчивалась стевом (en hvers stefjaméls skal stef upphaf ok niðrlag)" (Háttatal, 70: 12-16).

Драпа, таким образом, отличается от других песней не особенностями своего содержания и получила это название не оттого, что, как первоначально пытались объяснить значение термина drápa, возводя его к глаголу drepa "убивать", она была "песнью о битвах", – несомненно, что драпа не в большей степени "военная" песнь, чем песни, именуемые flokkr или kviða, – но только присущей ей формой. Как показал Сигурд Нордаль, название drápa, действительно, происходит от глагола drepa, но имеет в виду совсем другие его значения, а именно "разбивать" и "проникать внутрь" (30). Drápa, таким образом, – это песнь, "разбитая", или "расчлененная" на части вставленным в нее стевом. О том же свидетельствует и наименование последнего: stef произведено от stafr, слова, обозначающего любую вертикальную опору и в том числе имеющего значение "столб" и "веха" – смыслы, которые как нельзя лучше описывают функции стева в драпе, где он одновременно служит и несущей опорой всей поэтической конструкции, и вехой, тщательно отмеряющей ее стих. Скальды, впрочем, в своей поэзии склонны были представлять драпу в совсем иных образах, как, например, Халлар-Стейн (XII в.), назвавший сложенную им и обращенную к женщине песнь (из нее сохранился лишь небольшой фрагмент) кораблем стева (stefknorr):

(В I 535, 4)

Обсуждая значение слова drápa, Сигурд Нордаль передает мнение на этот счет Бьёрна Магнуссона Ульсена, которое тот высказал ему как-то в частной беседе. Ульсен предположил, что оба наименования – "драпа" и "стев" – восходят к обычаю исполнения хвалебной песни перед дружиной государя: всякий раз, когда скальд произносил стев, он должен был ударять в пол (ср. drepa) посохом (stafr), подавая таким способом знак внимавшей ему аудитории, которая, как считал этот исследователь, едва ли смогла бы самостоятельно распознать его в потоке стихов (31). Между тем, в сообщениях саг об исполнении хвалебной поэзии нет никаких упоминаний о "скальдовом посохе", или "жезле", заставляющем вспомнить о гомеровских ораторах (32), и равномерно отбиваемых им ударах, якобы сопровождавших декламацию, как нет в них и решительно никаких сообщений о других способах выделения стева (голосом, например). Но даже если предположить использование в процессе исполнения драпы неведомых нам дополнительных акустических приемов, можно не сомневаться в том, что заметность стева все же должна была достигаться не с помощью тех или иных внешних эффектов, но средствами самого стиха и, в первую очередь, благодаря его повторяемости. В распоряжении скальда, впрочем, было и еще одно, не менее надежное средство не допустить того, чтобы главные детали сложенной им поэтической конструкции ускользнули от внимания аудитории: говоря в стихах о своем профессиональном умении, он нередко сообщал в них и об узловых моментах в композиции драпы, предупреждая слушателей (а позднее и читателей) о переходе от одной ее части к другой.

Именно об этом, как уже было сказано, должно быть, шла речь и в приведенном выше отрывке, принадлежащем Халлар-Стейну, который, судя по всему, сигнализировал о переходе к средней части драпы. В другой своей песни, посвященной норвежскому конунгу Олаву Трюггвасону и известной под названием "Рекстевья" (Rekstefja), этот скальд отвел следующую за отмеченной заключительным стевом строфу сообщению о том, что он намерен приступить к последней и также мастерски сработанной им части драпы – к "слэму":

Фрагментарный характер скальдического корпуса не позволяет судить о том, насколько распространены были авторские ремарки подобного рода в поэзии классического периода: то обстоятельство, что мы не встречаем ни одной из них до середины XI в., вполне может объясняться плохой сохранностью ранних песней. Характерно в связи с этим, что и единственное относящееся к этому времени упоминание наименьшей "структурной единицы" драпы – stefjamél, отрезка текста, отграниченного с обеих сторон стевом, в "Хрюнхенде" Арнора Тордарсона (Heyra skalt hvé herskjold bóruð, / hilmis kundr, til Venða grundar / ... / ... í stefjaméli В I 308, 11 // "Княжий сын, сейчас ты услышишь в stefjamél, как ты принес боевой щит на земли вендов"), как, впрочем, и все 20 строф, уцелевшие от песни Арнора, не донесли до нас стева как такового – волею судьбы именно этот необходимый элемент драпы был утерян при ее передаче в традиции! Вместе с тем нельзя не обратить внимания на тот факт, что с середины XII в. поэтические комментарии, которыми скальды сопровождали процесс "конструирования" хвалебной песни, приобретают едва ли не систематический характер и даже подчас отливаются в устойчивые формулы, вводящие тот или иной раздел драпы. Прежде всего это имело место в так называемых христианских драпах, где подобная практика вполне могла сложиться под влиянием знаменитой поэмы Эйнара Скуласона "Луч" (Geisli, середина XII в.). Именно в ней мы впервые находим тот тип перехода к stefjabálkr (средней части драпы), который затем с небольшими вариациями воспроизводится во множестве других сочинений этого жанра:

Надо думать, что под "стевом", в создание которого Эйнар намерен был вложить все свое искусство, подразумевается не выделенное здесь курсивом четверостишие, появляющееся непосредственно вслед за первым же упоминанием о нем и затем повторяющееся на том же месте десять раз кряду в каждой третьей строфе (строфы 18-21-24-27-30-33-36-39-42-45), но вся пронизанная им средняя часть драпы – stefjabálkr: именно в таком значении слово "стев" не раз употребляется в поэзии этого периода. Если это так, то скальду, действительно, удалось выполнить свой замысел на славу: каждая из отмеренных стевом групп строф представляет собой законченный отрезок текста, объединенный одной темой (нередко он повествует о чуде, совершенном Олавом), что не могло не придать стройности всей композиции песни. Завершив "часть со стевом", Эйнар вновь возвращается к теме сочинения песни, давая таким способом знать о том, что переходит к заключительному ее разделу, однако не сообщает об этом прямо, как это впоследствии сделал автор "Рекстевьи" или сочинители ряда "христианских драп": "Мне трудно складывать стихи о могущественном князе <...>, ибо чудеса друга властителя палаты луны (= неба, т.е. Всевышнего, "другом" которого назван Олав) <...> следуют одно за другим <...>" (строфа 46: В I 438).

Судя по той регулярности, с какой аналогичные авторские ремарки вплетаются в ткань больших христианских драп XII-XIV вв., они превращаются в этот период в своего рода "общее место" хвалебной поэзии. В поэме "Солнце скорби" (Harmsól) младшего современника Эйнара Скуласона Гамли Каноника, созданной им во славу Христа, подобные предваряющие поэтический текст комментарии возникают на границах ее частей дважды: и при переходе к средней части драпы ("Я должен как можно лучше сложить подходящий стев (erum skyldr <...> sem gofgast mætti <...> stef vanda) для безгрешного князя шатра облаков (= неба) и людей (т.е. Бога)" В I 553, 20а), и при введении заключительной ее части, для которой скальд избрал и иную, нежели для "раздела со стевами" тему – "слэм покажет людям примеры прощения, которые меня утешают" (B I 560, 46). Явной перекличкой с приведенными формулами из поэм Эйнара и Гамли звучат следующие непосредственно предпосланные стеву строки из анонимных драп XII в.: "Я хочу сложить славному владетелю добродетели прекрасный стев, если сумею (Fúss emk <...> / fritt, ef þat mák hitta / <...> stef smíðat)" в "Драпе о Плациде" (Plácítúsdrápa, В I 609, 11а) и "Нужно скорее сложить Господу возвышенный стев, если мне удастся найти красивые слова (Stef skal hátt / <...> / ef finna mættak / fríð orð, goði smíðat); я еще не намерен прекращать мою правдивую речь" в "Путеводной песни" (Leiðarvísan, В I 625, 13а). В последней из этих драп мы находим и исполненный смирения переход к заключительной ее части:

(В I 630, 34a)

Вслед за тем скальд просит Господа "укрепить" его в сочинении стихов, ибо без помощи свыше он не находит для них нужных слов.

В поэзии XIV столетия, появляясь все в тех же ключевых для композиции драпы "пограничных пунктах", эти формулы могут несколько видоизменяться: сообщения о переходе к очередному разделу песни нередко становятся куда более лаконичными и занимают уже не хельминг, как во всех вышеприведенных цитатах, но не больше одного стиха. В то же время наряду с обычным для поэзии обозначением средней части драпы "стевы" (ср. в "Драпе о Марии" (Máríudrápa, XIV в.): hef ek slæm en lýk stefjum В II 502, 28 "я начинаю слэм и кончаю стевы") мы становимся свидетелями проникновения в стихи скальдов и другого поэтического terminus technicus – stefjabálkr: stefja-bálk mun ek þangat hefja В II 446, 23 "Отсюда я начинаю часть со стевами" ("Драпа о Гудмунде" (Guðmundar drápa) аббата Арни Йоунссона); stefjabálk vil ek hefja В II 553, 36 "Я хочу начать часть со стевами" ("Драпа о Петре" (Pétrsdrápa) анонимного автора того же времени).

Можно не сомневаться в том, что обычай комментировать строение драпы должен был возникнуть не столько из необходимости "ориентировать" аудиторию, якобы неспособную самостоятельно распознать стев (что, принимая во внимание подготовленность слушателей этой вообще не рассчитанной на неискушенное восприятие поэзии, представляется, на наш взгляд, весьма маловероятным), сколько из характерного для скальдов стремления к самоутверждению. Лишь в более позднюю эпоху и, судя по всему даже и тогда лишь в христианских поэмах эти вводящие или заключающие основную часть драпы формулы, окончательно закрепившись в структуре хвалебной песни, изменяют свой первоначальный смысл и из гордого заявления творца: "Я мастерски слагаю стихи" превращаются в смиренное изъявление неуверенности скальда в собственном умении облечь рассказ о чудесах и деяниях воспеваемого им праведника в совершенную поэтическую форму. Между тем, у нас есть все основания предполагать, что отмеченные способы выделения стева изначально могли иметь в виду нечто большее, нежели удовлетворение авторского честолюбия скальдов и, соответственно, должны были быть направлены не только на прояснение формального строения хвалебной песни. Стараясь привлечь внимание аудитории к стеву, древнескандинавский поэт скорее всего вовсе не ограничивался решением своих узкопрофессиональных задач: одновременно он, как мы еще увидим, руководствовался стремлением оттенить и подчеркнуть и самое содержание этого непременного элемента драпы.

Уже из тех немногих примеров разделяющих драпу стевов, которые были процитированы выше, можно заключить, что тема каждого из них – восхваление адресата песни, Сказанное, конечно же, – характерная черта жанра панегирической поэзии как такового и ни в коей мере не может считаться исключительным свойством стева. И тем не менее, тогда как все прочие строфы драпы обычно содержат не только славословия в адрес воспеваемого в ней правителя, но попутно излагают и вполне определенные факты и конкретные детали его биографии, содержание стева, даже в тех случаях, когда оно, казалось бы, полностью соответствует теме драпы, как правило, отличается от содержания ее строф тем, что в нем никогда не упоминаются частные события или факты. Содержание стева, таким образом, – это лишь "голая" хвала. Не случайно стев, как это явствует из нижеследующих примеров классических драп ("Выкупа головы" Эгиля Скаллагримссона и "Драпы о Кнуте" Сигвата Тордарсона), более всего походит на своего рода резюмирующую сентенцию, подытоживающую поэтическое изложение сопутствующих ей строф: Orðstír of gat / Eiríkr at pat "Славу стяжал / Эйрик при этом" (В I 31, 6; 32, 9), Knútr vas und himnum / hofuðfremstr jofurr "Кнут был под небесами / наипервейшим князем" В I 232-3, 3-6; 233-4, 7-9) (33).

Нельзя пройти мимо и еще одной весьма знаменательной детали: как оказывается, во всех приведенных здесь и ранее примерах стев неизменно содержит имя прославляемого. Это последнее обстоятельство обращает на себя внимание прежде всего потому, что из всего богатейшего арсенала лексических средств, бывших в распоряжении скальдов, в хвалебной поэзии реже всего использовались именно nomina propria. Вместо прямого именования своего адресата скальд обычно прибегал к кеннингу или простому синониму-хейти (скальдическая традиция насчитывает несколько десятков поэтизмов, обозначающих конунга или князя), а в случае нужды в индивидуализирующем наименовании мог воспользоваться перифразой особого типа, так называемым видкеннингом (см. ниже). В "Выкупе головы" Эгиля, драпе в 20 строф, которую скальд по совету своего друга Аринбьёрна за одну ночь сочинил в честь Эйрика Кровавая Секира, из 29 упоминаний этого конунга лишь в 5 случаях он назван по имени (Eiríkr) – причем 4 из них приходятся на стев! Что же касается остальных обозначений, то они распределяются следующим образом: абсолютное большинство, 18, составляют хейти, 5 – кеннинги, 1 – видкеннинг. Принимая во внимание фрагментарный характер сохранившегося поэтического корпуса, а также особенности творчества отдельных скальдов и их возможные индивидуальные пристрастия, было бы неосторожным усматривать в приведенных цифрах нечто большее, нежели отражение самых общих тенденций в употреблении разных типов поэтических "имен". И все же было бы не меньшей ошибкой и вовсе не учитывать их при рассмотрении другого ряда данных – тех, которые могут быть получены в результате сплошного анализа всех сохранившихся стевов из драп, сочиненных до второй четверти XII века (34). При этом выясняется, что соотношение способов обозначения прославляемого адресата хвалебной песни в стеве обратно тому, которое на примере поэмы Эгиля могло бы быть гипотетически установлено для драпы в целом: на 15 имен собственных здесь приходится 3 видкеннинга, 1 кеннинг (Бога – в "Драпе о буре на море" (Hafgerðingadrápa), одной из самых ранних песней христианского содержания, относящейся к концу Х в.), 1 хейти (konungr) в "Драпе с шестью стевами" Тьодольва Арнорссона (Sexstefja, ок. 1065 г.), а в одном случае – в так называемой "Домовой драпе" Ульва Уггасона (Húsdrápa, ок. 986 г.), описывающей мифологические сцены, украшавшие стены усадьбы видного исландского поселенца Олава Павлина, и, тем самым, не являющейся хвалебной песнью в собственном смысле слова, имя отсутствует вовсе. Таким образом, оказывается, что в известном нам корпусе панегирической поэзии имя адресата драпы не упоминается в стеве лишь однажды – в песни Тьодольва в честь Харальда Сурового. Не стоит, однако, забывать, что, хотя сохранившийся фрагмент этой песни содержит лишь один стев, название ее – "Драпа с шестью стевами" – дает все основания предполагать, что имя воспеваемого в ней конунга вполне могло быть названо в каком-нибудь из утраченных стевов.

Таким образом, даже и при всей неполноте доступного обозрению материала хвалебной поэзии общая тенденция в выборе средств обозначения адресата драпы вырисовывается вполне отчетливо: тогда как в тексте песни скальды обычно оказывали предпочтение собственно поэтическим способам наименования, прибегая в процессе варьирования к тем или иным традиционным видам "замены имен", в стеве они, напротив, как правило, избегали синонимической субституции, обращаясь к прямому именованию своего героя. Если соотнести эту тенденцию в употреблении собственных имен с типичным содержанием стева ("конденсированная" хвала), а их вместе – с приписываемой панегирической поэзии способностью оказывать благотворное воздействие на прославляемого, увеличивая его "удачу", то мы сможем приблизиться к пониманию не только причины отмеченной избирательности позиции личного имени в скальдической песни, но также основной, и, по-видимому, исконной функции стева.

Как уже приходилось говорить в другом месте, в качестве одного из предполагаемых источников главных типов поэтических "имен" – кеннингов и хейти – нередко называют табуирование: О.Ольмаркс, например, связывал с табуированием имени умершего в поминальной песни не только возникновение языка кеннингов, но и генезис скальдической поэзии в целом (35). Эвфемизмы, обнаруженные в конце прошлого века в языке шетландских рыбаков и продемонстрировавшие разительное сходство, а иногда и прямое тождество части особых "морских слов", употребляемых уходящими в плавание жителями островов, с аналогичными наименованиями-хейти, известными из древнескандинавского поэтического лексикона (36), лишь подкрепили эту точку зрения в глазах исследователей. Между тем, и не вдаваясь в детали дискуссии о происхождении скальдического языка, и тем более ни в коей мере не абсолютизируя возможной роли табуирования в эволюции тех средств выражения, которым на определенном этапе их истории суждено было превратиться во всецело формализованные поэтические синонимы, можно не сомневаться в том, что в сознании древних скандинавов связь имени с его носителем еще не приобрела характера условности. Веками сохранявшаяся вера в могущество "оформленного" поэтического слова, а вместе с ней и архаическое представление о том, что имя, будучи неотъемлемой частью человека, способно было служить проводником постороннего воздействия, направленного на его владельца, – благотворного в случае хвалы и пагубного в случае хулы, но так или иначе затрагивающего его личность, неизбежно ставили имя собственное в особое положение в поэзии скальдов. Это находило выражение и в эволюции поэтики "неидентифицирующих имен" – кеннингов и свободных синонимов, выступавших в роли функциональных заместителей имени собственного, и в маркированной позиции последнего в стихотворном тексте, где имя, по-видимому, в течение долгого времени не могло употребляться в качестве обычного средства обозначения адресата скальдических песней наравне со своими поэтическими субститутами.

Осознание особой роли имени собственного, помещенного в тесные рамки скальдической формы, обладающей способностью оказывать непосредственное воздействие на адресата песни, и нашло, судя по всему, свое канонизованное воплощение в стеве. Последний, разумеется не случайно, отвергая безличность поэтической синонимии, обращал хвалу прямо на героя драпы. Если следовать логике приведенных фактов, то стеву отводилась роль носителя того положительного заряда, который генерировала в себе и раз за разом прицельно "выпускала" по своему адресату хвалебная песнь. Непременная черта стева – его повторяемость в таком случае не только служила инструментом симметричной сегментации текста и тем самым создания новой, совершенной поэтической формы, стремящейся преодолеть самодостаточность каждой отдельной стихотворной строфы, но и являлась залогом эффективности производимого им действия, напрямую обусловленного точностью соблюдения необходимых формальных правил. Но это означает, что стев, при всем своем отличии от обсуждавшихся выше нерегулярных эпических рефренов, изначально разделял с ними нередко присущую им функцию усиливающего повтора, которая может быть отчетливее всего прослежена в заговорах: и там, и там повтор имел в виду достижение вполне определенного результата, лежащего вне сферы поэзии, – оказания воздействия на конкретное лицо, к которому была обращена песнь.

Функциональная близость, а возможно, и генетическая общность стева с частью эпических повторов не в силах, однако, заслонить от нас глубочайшие различия между ними, в конечном счете Далеко перекрывающие любое сходство. Последние вполне заметны и на примере той единственной эддической песни, повторы которой, как иногда считают, в наибольшей степени напоминают скальдический стев. Речь идет о "Прорицании вёльвы", песни, насквозь пронизанной рефренами, несомненно, играющими существенную роль в ее композиции. Т.Мёбиус, указывая на исключительное положение "Прорицания вёльвы" в эпической традиции, называет "стевом" трижды повторяющуюся строфу (Vsp. 44, 49, 58), которая отграничивала среднюю часть песни (ср. stefjabálkr), повествующую о последней битве богов и конце света:

Geyr Garmr mioc fyr Gnipahelli,

festr mun slitna, enn freki renna;

fiolð veit hon frœða, fram sé ec lengra

um ragna rok, romm, sigtýva.

("Гарм лает громко у Гнипахеллира, / привязь порвется, и волк вырвется; / много знает она, премудрая, вижу я далеко вперед / судьбу могучих, победных богов").

Притом, что приведенная строфа, действительно, играет существенную роль в композиции песни, едва ли можно согласиться с подобной ее характеристикой. И дело не только в том, что в отличие от скальдического стева она не делит отмеченную ею часть песни на соразмерные отрезки: оказывается, что композиционное устройство средней части "Прорицания вёльвы" вообще никак не противопоставлено структуре других ее частей. Первая часть песни, рассказывающая о создании мира, также содержит рефрен – знаменитое описание тинга богов (Þá gengo regin oll á rocstóla, / ginnheilog goð, ос um þat gættuz Vsp. 6, 9, 23, 25: "Тогда отправились всевластные на скамьи совета, / священные боги, и о том совещались"), по мере же приближения к строфам, в которых речь пойдет о гибели мира, и нарастания напряжения его сменяет другой короткий рефрен – отрывистое восклицание-вопрос вёльвы "Знаете ли вы еще?" (vitoð ér enn, eða hvat? Vsp. 27, 28, 33, 35, 39, 41). Он же вновь возникает в заключительной части песни, в которой рассказывается об обновлении мира (Vsp. 62, 63). Отмеченная Мёбиусом строфа, таким образом, – не единственный рефрен, участвующий в композиции "Прорицания вёльвы": каждая часть этой песни включает в себя особый, хотя и не регулярный, но пронизывающий ее насквозь повтор.

Это первое – формальное – отличие рефренов Voluspá от стева закономерно влечет за собой и другое, содержательное. Как справедливо замечает Е.М.Мелетинский, рефрены в "Прорицании вёльвы" – это своего рода лейтмотивы, каждый из которых "воспроизводит некую эпическую картину, создавая своеобразную раму, фон повествования, и вместе с тем нагнетает определенное настроение" (37). Но это означает, что их предполагаемое сходство со стевом сугубо поверхностное. Последний, как нам приходилось уже говорить, был вызван к жизни отнюдь не потребностями наррации и, соответственно, имел лишь косвенное отношение к повествованию. В противоположность эпическому рефрену-лейтмотиву, композиционные возможности которого были теснейшим образом увязаны с передаваемым им сообщением, содержание стева полностью подчинялось возложенной на него прагматической функции, выполнить которую можно было только при условии скрупулезного следования форме. В то время как вовлеченность эпического рефрена в повествование, превращая повтор в лейтмотив, препятствовала его формализации, энергетическая сила и эффективность заключенного в стеве положительного заряда были всецело обусловлены именно его формализованностью. Драпа вообще не существовала вне того исполненного строгой симметрии узора, ответственность за создание которого была целиком и полностью возложена на стев. При этом существенно, что и самое стремление к симметрии, воплотившееся в архитектонике хвалебной песни, отражало не только представление о красоте совершенной поэтической композиции, но и неотделимую от него веру в ее магическую действенность: недаром симметрия – частый элемент рунических формул.

Неудивительно поэтому, что скальды, придавая столь большое значение стеву, весьма преуспели в создании самых неожиданных его разновидностей. Наряду с наиболее распространенным обычным "связанным" (38) двустишным или четырехстишным стевом, как правило, занимавшим, соответственно своему объему, либо заключительный фьордунг, либо второй хельминг строфы хвалебной песни, начиная с XI в. мы становимся свидетелями появления значительно более изощренной и сложной композиции stefjamél, названной самими скальдами "расщепленным стевом" (rekstef (39) – откуда и происходит название драпы Халлар-Стейна Rekstefja (40), или klofastef). Об устройстве и природе "расщепленного стева" вполне позволяет судить уже самый ранний пример его употребления – фрагмент поэмы Эйольва Дадаскальда в честь ярла Эйрика, получившей по начальной строке стева название Bandadrápa (41) – "Драпа богов" (ок. 1010 г.). Стев здесь не только не сосредоточен в какой-то одной части висы, как это имело место во всех привлекавшихся ранее цитатах, а разбит построчно, "расщеплен" не принадлежащими к нему стихами, но к тому же еще и распространяется на несколько расположенных по соседству строф, в каждой из которых (за исключением первой строфы stefjamél) ему отводятся заключительные строки обоих хельмингов:

2-8: Dregr land at mun banda

4-4: Eirekr und sik geira

4-8: Veðrmildr ok semr hildi

Эта замыкающая полустрофу строка стева, являясь непременным продолжением звукового рисунка предшествующего ей стиха (подхватывая заданную им аллитерацию), одновременно выступает по отношению к нему как откровенно инородное вкрапление, полностью выпадая из него по своему содержанию. Смысловая "выключенность" строки стева из потока окружающих ее стихов не делает ее, однако, автономным содержательным или тем более целостным синтаксическим образованием: строка стева обладает не большей синтаксической связанностью, чем любой из стихов классической скальдической висы, а стев приходится "собирать" точно так же, как и обычное скальдическое предложение, члены которого произвольно разъединены и разбросаны по хельмингу:

(В I 191, 2-8, 4)

Чужеродность каждой из этих выделенных нами и явно сказанных "невпопад" строк, их нарочитая несовместимость с контекстом перебиваемых ими строф драпы и должны были прежде всего сигнализировать об их принадлежности стеву, а тем самым и побуждать слушателей песни самостоятельно производить далеко не простую операцию – запоминать и, соединяя один с другим разбросанные по соседним строфам стихи стева, складывать их в единый связный текст:

"Склонный к буре копий (= битве), Эйрик подчиняет себе страну и воюет по воле богов".

В "Бандадрапе" Эйольва эта операция к тому же усложнялась тем, что за первым, процитированным выше, трехстишным стевом следовал второй, двустишный (Gunnblíðr ok ræðr síðan [5-4] / Jarl goðvorðu hjarli [5-8] "Радостный в битве ярл затем правит хранимой богами страной") (42), так что аудитории приходилось распознавать и "собирать" уже не один, а два и притом не последовательно сменяющих один другой, как это было в обычае у скальдов (примером может служить "Выкуп головы" Эгиля, где в строфах 6-9 используется первый стев, а в строфах 12-15 – второй), но чередующихся в пределах stefjamél стева. В этом ей, разумеется, помогало не только регулярное – и стало быть ожидаемое – возвращение того же набора стихов через положенное число строф (в уцелевшем фрагменте "Бандадрапы" первый стев, за исключением его начальной строки, очевидно, пришедшейся на несохранивглуюся строфу, повторяется еще раз в строфе 7-4/8, второй – в строфе 8-4/8), но и навыки распутывания поэтического синтаксиса, отработанные в процессе восприятия каждой скальдической висы.

Как показывают сохранившиеся отрывки драп с расщепленным стевом (среди них из относящихся к XI в. – эпохе, когда эта форма, судя по всему, обладала наибольшей привлекательностью в глазах скальдов, а не исключено, что и являлась "модным" нововведением, полностью не дошла ни одна), последний не имел ни фиксированного объема, ни раз и навсегда отведенного ему места в строфе драпы и мог охватывать самое разное число вис. К сожалению, однако, эти фрагменты, как правило, редко дают возможность составить представление даже о размерах stefjame'l, не говоря уже об их последовательности или общей протяженности несущей стев средней части драпы. Так, в отрывке из упоминавшейся ранее в другой связи "Драпы Стува" (Stúfsdrápa), поминальной песни о Харальде Суровом, стев встречается лишь однажды, причем две его строки приходятся каждая на последний стих заключительных хельмингов соседних строф, а третья – на четвертый стих полустрофы, отделенной от них не содержащими стев висами (Hafi ríks þars vel líkar (2-8); Vist of aldr með Kristi (3-8); Haralds ond ofar londum (6-4) В I 373-374). В "собранном" виде эти три стиха складываются во вполне законченный стев ("Да пребудет душа могучего Харальда навеки с Христом над землей, там, где хорошо быть"), однако структура stefjamél не поддается определению. Можно, впрочем, предположить, что она была подобна той, которую мы находим в сочиненной несколькими годами позднее "Драпе об Олаве" Стейна Хердисарсона (ок. 1070 г.), посвященной норвежскому конунгу Олаву Тихому, или в сложенной столетием позднее в память о другом Олаве – сыне Трюггви "Драпе с расщепленным стевом" ("Рекстевье") Халлар-Стейна. В обеих песнях (от первой уцелело лишь несколько разрозненных фрагментов) используется трехстрочный стев, расщепленный и, насколько можно судить, повторяющийся по одной и той же схеме: каждая из его строк падает на последний стих следующих одна за другой строф, которые и образуют stefjamél, а очередной "промежуток со стевом" начинается сразу же по завершении предыдущего без какого-либо интервала между ними (a-b-c, a-b-c и т.д.). В "Рекстевье", драпе в 35 строф, этот непрерывный, отмечающий каждую строфу stefjabálkr стев охватывает 15 вис, иначе говоря, возобновляется в пяти stefjamél. Предполагается, что Халлар-Стейн заимствовал описанную форму stefjabálkr, а с ней и структуру расщепленного стева у своего тезки, Стейна Хердисарсона, которому, как обычно считают, он в немалой степени мог быть обязан также содержанием созданного им стева. Ср.:

"Могучий Олав знает, что он рожден лучшим князем под солнцем" (В I 379-83).

"Он, Олав, был могущественнейшим из конунгов под палатами солнца (= под небесами) и первейшим во всем" (В I 527-531).

Используемый обоими скальдами мотив "высочайший под небесами" – один из излюбленных топосов панегирической поэзии – сам по себе едва ли мог дать веские основания для предположения о прямом влиянии поэмы Стейна Хердисарсона на сочиненную гораздо позднее "Рекстевью": тот же мотив присутствует в стевах и других драп, сложенных в самое разное время. Между тем, явная семантическая близость двух стевов, подкрепленная общностью всех формальных показателей, включая идентичную структуру stefjamél, делает это предположение весьма правдоподобным. Нельзя при этом не отметить, что в ряде других случаев мы становимся свидетелями еще более очевидного, а подчас и граничащего с плагиатом сходства стевов в драпах, сложенных разными скальдами. Особенно оно заметно тогда, когда, сочиняя песнь в том же размере, скальд откровенно перефразирует стев, созданный его предшественником. Так, никак не может быть простым совпадением использование одних и тех же конечных рифм в стевах сложенных в рунхенде хвалебных песней, которые в разное время были преподнесены правителям Англии и Ирландии двумя виднейшими скальдами, – в "Выкупе головы" Эгиля и "Драпе о Сигтрюгге" Гуннлауга Змеиного Языка:

(Hofuðlausn 12; 15: В I 32; 33)

(Sdr. 3: В I 185)

Однако еще более разительный пример "употребления" стева, сочиненного другим скальдом – на этот раз современником, – мы находим в двух песнях в тёглаге, посвященных Кнуту Могучему, – "Тёгдрапе" (1028 г.) Торарина Славослова и "Драпе о Кнуте" Сигвата (1035 г.?). От первого из этих стевов, впрочем, сохранилась только начальная строка (Knútr es/var und sólar... "Кнут (был) под солнцем..."), открывающая stefjamél:

(В I 298, 2, 2)

О том, каково должно было быть содержание утраченной заключительной строки, дают возможность судить варьирующие этот стев стихи Сигвата:

Знаменательно, однако, что за исключением автора Stolinstefja ("Песни с украденным стевом"), Аудуна Дурного Скальда, навлекшего на себя немилость Харальда Прекрасноволосого, никто из скальдов, употреблявших стевы, сочиненные их предшественниками, не был обвинен в плагиате, из чего, по-видимому, следует, что в подобной практике заимствования и перефразирования чужих стевов не находили ничего необычного или зазорного. На то могли быть причины двоякого рода. С одной стороны, складывая песнь в редком и ранее прославленном другим поэтом размере, скальд, скорее всего, намеренно прибегал к тому, что мы назвали бы теперь "литературными аллюзиями". При этом он, вероятно руководствовался стремлением, вступив в открытое – пусть и заочное – состязание с коллегой по ремеслу, доказать, что не уступает последнему в поэтическом мастерстве и не менее искусно владеет той же формой. С другой же стороны, в силу особенностей своего содержания, и прежде всего тематической ограниченности, стев, несомненно, тяготел к постепенному превращению в "общее место". Симптоматично в этой связи, что и сам создатель "Перечня размеров", принимая за образец драпы "главных скальдов", сочинявших в тёглаге, вместе с поэтической формой подхватывает и на свой лад переиначивает все тот же стев (Fremstr vas Skúli / Skjoldunga ungr "Скули был первейшим / молодым князем" В II 80, 68-1/70-8). Более того: обращая и на этот раз прецеденты в правило, Снорри предписывает своим читателям в случае, если они решатся использовать тёглаг в своих собственных стихах, следовать той самой схеме "обрамляющего" расщепленного стева, которую мы находим у Торарина и Сигвата: "в драпе в размере тёглаг (tøgdrápuháttr) стев должен приходиться на первый стих группы строф (kvæðisins = stefjamél) и заканчиваться в последнем ее стихе..." (Háttatal, 70: 12 f.). Как видно, форма такого стева и даже его содержание стали со временем прочно ассоциироваться с теглагом (43).

Наконец, следует отметить и еще одно немаловажное обстоятельство. Используемый во всех перечисленных случаях обрамляющий стев заметно отличается от описанной ранее разновидности расщепленного стева, впервые появляющейся у Эйольва Дада-скальда. Двустишный стев драп, сочиненных в тёглаге, не отягощен синтаксическим орнаментом – его вторая, она же и заключительная, строка лишь придает ему логическую и структурную завершенность, дополняя "повисающую" в первой строфе stefjamél в ожидании своего разрешения начальную строку до целостного высказывания. Это разрешение, однако, наступает здесь гораздо позднее, чем в насквозь пронизанных строками стева "Драпе об Олаве" Стейна Хердисарсона или "Рекстевье". Судя по комментарию автора "Круга Земного", предваряющего цитату из "Тегдрапы" Торарина Славослова ("Торарин сложил еще другую драпу о Кнуте конунге, которая зовется Тёгдрапа <...> и вот один ее раздел со стевом (ok er þetta einn stefjabálkr)") (44), после чего следуют шесть строф, так и не заключенных строкою стева, последний должен был охватывать не менее семи строф. В "Драпе о Кнуте" Сигвата аналогичный стев обрамляет четыре строфы (45). Можно предположить, что именно это отстояние стихов обрамляющего стева друг от друга и исключало использование в нем переплетения предложений, которое, несомненно, лишь значительно усложнило бы процедуру его отождествления, в традиционных типах расщепленного стева облегченную более близким соседством в расположении его строк.

Между тем, эти формальные различия между двумя типами расщепленного стева едва ли способны заслонить от нас их глубинное сущностное сходство. В самом деле: и в том, и в другом случае мы, по сути дела, становимся свидетелями сознательного или неосознанного стремления древнескандинавских поэтов распространить способы и принципы синтаксической организации отдельной скальдической висы на иной и высший композиционный уровень, превратив их в средство цементирования наиважнейшего структурного элемента драпы – сверхстрофического единства-stefjamél. Ибо, независимо от того, была или нет отягощена немотивированным разъединением синтаксических связей та вторгавшаяся в строфы песни и откровенным смысловым диссонансом расчленявшая их стиховую ткань фраза, именуемая стевом, она сама по себе вступала с ними именно в такой тип отношений, который был задан орнаментальным скальдическим синтаксисом. Предпринятая в драпе попытка преодолеть автономность и композиционную завершенность каждой отдельной строфы, тем самым, на деле обернулась установлением изоморфизма ее главных структурных элементов классической дротткветтной висе. Отталкиваясь от строфы, делая ее частью драпы – принципиально нового целого, "сверхкомпозиции", отмеченной наличием особых формальных признаков не стихового порядка, скальды, желая того или нет, изменяли масштаб, но не поэтическую технику, по привычке моделируя узловые компоненты песни по образу и подобию висы.

Однако не только особенности использования стева, этого важнейшего организующего элемента драпы, ответственного за создание наиболее ценимой поэтической формы (ср. высказывание на этот счет автора "Пословичной песни" (Málsháttakvæði, XIII в.): Stefjum verð at stæla brag, / stuttligt hefk á kvæði lag, / ella mun þat þykkja þula, / þannig nær sem ek henda mula "Нужно вставить в стихи Стевы, / отрывочна форма моей песни, / иначе она может показаться Тулой, / как если бы я собирал крошки" В II 140, 11), свидетельствуют о том, что скальдам так и не удалось до конца преодолеть главенства и самоценности отдельной строфы. С не меньшей убедительностью об этом говорят и доступные обозрению способы ведения повествования и само содержание скальдической хвалебной песни.

Уже давно было замечено, что скальдическая форма мало приспособлена для наррации (46). Прежде всего на это указывает характер выработанных традицией синтаксических и языковых канонов, не только не способствующих повествованию, но, скорее, воздвигающих препятствия на пути построения связного линейного рассказа. Начать с того, что, согласно неписаным законам скальдического стихосложения, любое целостное поэтическое высказывание не имеет права выходить за рамки полустрофы (хельминга), но непременно должно получить синтаксическое завершение в пределах четверостишия. В этих же тесных стиховых границах (на деле еще более тесных из-за постоянного и неизбежного сужения коммуникативного пространства хельминга под напором сугубо формальных заполнителей – компонентов двучленных и, особенно, многочленных кеннингов) должен был найти свое окончательное разрешение и синтаксический орнамент, образуемый переплетающимися и вставными предложениями. Знаменательно, что во всей полутысячелетней истории скальдического стихосложения это правило было нарушено лишь однажды. В последней строфе сочиненной ок. 1001 г. поминальной песни об Олаве Трюггвасоне (Oláfsdrápa, erfidrápa) Халльфред, судя по всему, сознательно отбрасывает издревле принятые мерки и дерзко переступает границу хельминга:

(B I 156, 29)

Как видим, Халльфред попирает здесь не только одно из основных структурных правил дротткветта, одновременно он берет на себя смелость полностью отказаться и от использования кеннингов. Можно согласиться с объяснением внезапного поэтического бунта одного из "главных скальдов", предложенным Робертой Франк: необычное строение висы, по-видимому, было призвано подкрепить заключенную в ней мысль – пока стоит мир, никто не сможет сравниться с Олавом, а земля и небеса так же не способны расколоться надвое, как невозможно разъять на равные части строфу, в которой скальд во всеуслышание заявляет об этом (47).

Неукоснительное соблюдение описанного поэтического закона, за пять столетий нарушенного лишь однажды (48) Трудным Скальдом во славу первого крестителя Норвегии, ставит перед исследователем едва ли до конца разрешимый вопрос о целостности восьмистишной строфы. Не признать эту проблему нам не позволит, с одной стороны, смысловая и формальная завершенность каждого скальдического хельминга, а с другой – бесчисленное количество полустроф, как будто бы на равных соседствующих с полными строфами в уцелевших фрагментах из драп и флокков. Разумеется, факт их существования может быть легко и, по крайней мере отчасти справедливо, отнесен на счет фрагментарности сохранившегося корпуса, однако как в таком случае трактовать те неполные строфы, "дефектность" которых явным образом определяется не причудами традиции, но замыслом их создателей? Достаточно напомнить такие бесспорные примеры сочинения не вис, а хельмингов, как приведенные в предыдущих разделах знаменитое вступление Эйнара Звона Весов к "Недостатку золота" (Vellekla, 7-6) или принадлежащий самому Халльфреду фрагмент из "Драпы о Хаконе" (Hákonardrápa, 1-9), демонстрирующий его искусное владение техникой поэтического "новообразования" (nýgerving: строфы 3-б). При этом наибольшее число произведений, наряду с обычными строфами на тех же правах включающих в себя вполне самодостаточные полустрофы-хельминги или, как "Драпа о Сигурде" Кормака (ок. 960 г.), состоящих исключительно из полустроф, приходится на поэзию раннего периода. В то же время, как показал в специальном исследовании, посвященном обсуждаемой проблеме, Ли Холландер (49); уже в этой ранней поэзии можно обнаружить немало полных строф (50), в которых даже при соблюдении формального разграничения хельмингов явственно просматривается их большая или меньшая внутренняя спаянность. Возникая чисто логически или будучи поддержана синтаксическими средствами (и прежде всего гипотаксисом) (51), эта связь, по мнению Холландера, не могла не опираться на представление о единстве и целостности скальдической висы. Не пытаясь опровергнуть этот вывод, заметим, однако, что он не способен поставить под сомнение самодостаточность автономного, отдельно стоящего хельминга. А потому нам по необходимости придется принять за данность тот двойной стандарт, с которым скальды подходили к "наименьшей композиционной единице" своих произведений, одновременно признавая этот статус и за восьмистищной строфой, и за ее половиной – хельмингом.

Каково бы, однако, ни было действительное и, несомненно, менявшееся во времени соотношение висы и хельминга, последний неизменно оставался тем замкнутым стиховым пространством, где начинались и находили свое необходимое завершение все пересекающиеся между собой, но принадлежащие разным уровням поэтической техники орнаменты, из которых складывалась скальдическая форма. При этом существенно, что, как уже было замечено выше, границы хельминга устанавливали предел развертывания не только многочленного кеннинга, но и того регулируемого особыми правилами синтаксического узора, который образовывали переплетающиеся или вторгавшиеся одно в другое предложения. Подобно тому, как узор может быть схвачен глазом лишь весь и сразу, одновременно во всех своих элементах, рассыпанные и явно невпопад соединенные части разных фраз не были предназначены для последовательного линейного анализа и по необходимости должны были восприниматься целиком как некое нерасторжимое формальное и смысловое единство. Между тем, создаваемая посредством орнаментального плетения теснейшая, поистине неразрывная связь между предложениями или отдельными частями сложного высказывания парадоксальным образом сочеталась с их, как правило, полнейшей синтаксической разобщенностью. С одной стороны, жесткий метрический канон, а с другой – перегруженность стиха именами (кеннингами и хейти), на бесконечное варьирование которых скальды направляли все свое искусство, немало способствовали созданию "номинативного" стиля, оставлявшего весьма немного места для всех прочих частей речи. Сводя до минимума употребление глаголов (52) и низводя их при этом до роли "скромной серой служанки" при пышных господах-именах (53), скальдический стих, как уже отмечалось выше, еще более радикально поступал с истинно служебными словами. Обычное для скальдического стиля отсутствие соединительных союзов приводило к изолированности друг от друга отдельных высказываний, а характерная для бессоюзия невыраженность смысловых отношений между высказываниями оставляла непроясненной и их логическую связь. В результате оказывалось невозможным восстановить линейную последовательность событий и действий, и слушателям приходилось реконструировать ее, либо домысливая отсутствующие соединительные звенья, либо дополняя содержащуюся в стихах информацию сведениями, почерпнутыми из иных, непоэтических источников. Примером такой реконструкции, по-видимому, базирующейся исключительно на отрывочных сообщениях скальдической висы, может служить следующий фрагмент из "Саги об Олаве сыне Трюггви":

"Заплыв еще дальше на восток, к Гаутским Шхерам, он <Хакон> пристал к берегу и совершил большое жертвоприношение. Тут прилетели два ворона и стали громко каркать. Ярл решил, что, значит, Один принял жертвоприношение и будет помогать ему в бою. Он тогда высадился на берег со всем своим войском, сжег все свой корабли и стал разорять страну <...> Об этом говорится в Недостатке Золота":

(Veil. 30: В I 122) (54)

Здесь мы можем наблюдать не только обычную синтаксическую "рассогласованность" скальдической строфы, но и ее закономерное следствие – подмену гипотаксиса паратаксисом: соединяя помещенные на стыке хельмингов предложения сочинительным союзом ok "и", скальд, в отличие от интерпретирующего его стихи автора саги, не ставит (вернее сказать, не стремится эксплицировать это средствами синтаксиса) появление воронов в зависимость от совершенного ярлом жертвоприношения.

Однако едва ли не главная причина "коммуникативной неполноценности" скальдической поэзии кроется в природе ее основного элемента – кеннинга. Став тем горном, в котором, дабы удовлетворять требованиям единого шаблона, переплавлялись, теряя присущие им индивидуальные черты, значения едва ли не бесконечного числа слов, кеннинг при всем видимом богатстве своих вариативных возможностей оказался крайне беден информативно. Выступая в роли "заместителя существительного обычной речи" (Майсснер), кеннинг и в замещаемом им имени, игнорируя все нюансы значения, выделял лишь то наиболее общее, что позволяло отнести его к широкому предметному классу. "Почти безграничные возможности формального варьирования скальдических кеннингов достигаются ценой столь же безграничного расширения сферы их референции" (55). При этом кеннинг (особенно кеннинги мужа или женщины), как правило, замещает не только имя, но и местоимение. А это означает, что, будучи сам заменителем общеупотребительного существительного, кеннинг обычно имел своим субститутом... другой кеннинг. Варьируя синонимичные кеннинга в пределах строфы, скальд представал перед аудиторией во всем блеске своего мастерства, вовсе не считаясь с тем, что, поступая таким образом, он немало усложняет стоящую перед нею задачу. Слушателям предстояло самим и без всякой помощи с его стороны отделять "новое" от "данного", всякий раз сызнова решая вопрос, тождественны или нет подразумеваемые референты синонимичных кеннингов. Происходило это оттого, что в отсутствии обычно принимающих на себя подобные функции местоимений при замещении кеннинга кеннингом оставались не выраженными анафорические отношения. Это, в свою очередь, не могло не сужать повествовательных возможностей скальдической формы: поскольку кеннинг сам по себе не обладал способностью отсылать к своему антецеденту, расшифровка значения кеннингов еще не гарантировала верного и однозначного понимания содержания поэтического произведения.

Все перечисленные особенности использования скальдических кеннингов в полной мере иллюстрирует и процитированная здесь вслед за автором "Круга Земного" строфа из "Недостатка золота". Единственные употребленные в ней наименования героя и адресата песни – кеннинги разящий Ньёрд спасающихся бегством, древо одежды Хедина, держатель битвы и Тюр земли меча представляют ярла Хакона исключительно как лицо мужского пола и не включают в себя никаких специфических смыслов, которые указывали бы на его высокий социальный статус ("правитель", "ярл"), возраст или какие-либо иные качества или содержали хотя бы малейший намек на то, что, нагромождая все эти перифразы, скальд имел в виду именно его, Хакона Могучего. Равным образом, из сообщений этой строфы никак не следует, что героем ее является одно и то же лицо, к которому скальд, проявив свойственную ему расточительность, применил все четыре перифразы, иными словами, что кеннинги древо одежды Хедина (2), держатель битвы (3) и Тюр земли меча (4) должны трактоваться как субституты ("анафоры") кеннинга разящий Нье'рд спасающихся бегством (1). Только четвертый и последний кеннинг в этой строфе содержит недвусмысленную формальную отсылку – сопровождающее его указательное местоимение sá "тот", которое и приводит нас к его предшественнику ("антецеденту"), одновременно устанавливая тождество стоящих за ними референтов, что, однако, еще не позволяет с полной уверенностью распространить это тождество на предпосланные им перифразы.

И тем не менее, как и цитирующий эту строфу автор саги, мы совершенно уверены в том, что каждый из ее четырех кеннингов имеет в виду только одного героя и что герой этот – ярл Хакон. Причем уверенность эта опирается вовсе не на сведения, почерпнутые из дополнительных, непоэтических источников, а на данные самой поэзии: не стоит забывать, что в качестве объекта для анализа была выбрана не "отдельная виса", но строфа хвалебной песни, намеренно выхваченная из своего непосредственного контекста. Последний и позволяет, вернув названные перифразы на их место в более широком вариативном ряду, состоящем не только из кеннингов или хейти, но и из имен-"идентификаторов" (Хакон, правитель хёрдов, ярл), восстановить те не выраженные средствами поэтической формы связи, не реконструировав которые, мы едва ли вообще могли бы надеяться проникнуть в содержание скальдических стихов.

Но раз так, у нас есть все основания предполагать, что, несмотря на столь явные препятствия, чинимые поэтическим языком и синтаксисом, "коммуникативная недостаточность" отдельной скальдической строфы, в силу особенностей ее непомерно разросшейся формы неспособной вместить в себя ничего, кроме краткого отрывочного сообщения о факте и его лаконичной оценки, и уже только поэтому маловразумительной или даже вовсе непонятной вне проясняющей обстоятельства ее сочинения комментирующей прозы саги, вполне могла быть хотя бы отчасти преодолена в раздвигающем ее границы пространстве многострофной хвалебной песни. А потому, если драпе все же не суждено было стать повествованием, то происходило это, по-видимому, не столько по причине принципиальной неприспособленности скальдической формы для наррации, сколько из-за не предназначенности хвалебной песни для последовательного ведения рассказа.

О том, как недалеко простирались нарративные устремления создателей панегирических песней, красноречивее всего свидетельствуют приводимые в сагах цитаты из хвалебной поэзии, нередко служившие основным источником сведений для авторов прозаической истории норвежских королей. Первые же наугад взятые строфы, введенные фразой "Так говорит Тьодольв", демонстрируют весьма мало сходства со списанной с них картиной морского сражения между норвежским и датским правителями, которую рисует в XXX гл. "Саги о Магнусе Добром" Снорри Стурлусон. Дополняя недостающие детали и перетолковывая на свой лад совершенно условное описание битвы, почерпнутое им из "Флокка о Магнусе" Тьодольва Арнорссона, автор саги самостоятельно и по-новому организует содержащуюся в них информацию, выстраивая насыщенный зримыми подробностями рассказ. Последний заслуживает того, чтобы быть процитированным едва ли не полностью:

"<...> После этого они надели доспехи, и каждый приготовился и привел в порядок свое место на корабле. Корабли Магнуса конунга шли на веслах до тех пор, пока не показалось войско ярла, и тотчас вступили в бой. Люди Свейна вооружились и связали свои корабли один с другим. Завязался жестокий бой. Так говорит скальд Тьодольв:

(B I 334, 8)

Бой шел на носах кораблей, и только те, кто стоял там, могли рубиться мечами, те же, кто находился за ними в средней части корабля, бились копьями. Стоявшие еще дальше метали дротики (snœrispjótum) и остроги. Другие бросали камни и гарпуны (skeptiflettum), а кто стоял за мачтой, стрелял из лука. Так говорит Тьодольв:

(B I 334, 9)

(B I 334, 10)

Здесь говорится о том, сколь жестокой была перестрелка. В начале битвы Магнус конунг стоял за стеной из щитов, но когда ему показалось, что дело идет слишком медленно, он выбежал вперед из-за щитов и громко вскричал, воодушевляя своих людей, и пошел прямо нанос корабля, вмешавшись в рукопашную схватку. А когда это увидели его люди, они стали подбадривать друг друга. Громкие крики раздавались по всему войску. Так говорит Тьодольв:

В друга рад отвагу

Был всяк вселить в ярой

Сече. От бранных кличей

Метель Хильд гремела.

(Пер. О.А.Смирницкой)

(Букв. перевод: "Люди, сражаясь, призывали друг друга храбро нести вперед крепкие тучи битвы (= щиты); кличи воинов Магнуса шли на пользу" B I 334-5, 11).

'Разгорелась яростная битва <...>'" (56).

Не вызывает сомнений, что приведенный здесь прозаический текст основан именно на стихах Тьодольва, – свидетельство тому даже отдельные лексические совпадения в перечнях используемого трендами метательного оружия (ср. snœrispjót, vígor, grjót, skeptifletta у Снорри и snœridarr, or, grjót, skeptifletta у Тьодольва) (57). И тем не менее совершенно очевидно, что нарисованная автором саги картина боя не выводима из цитируемых им строф. Говоря, что воины Магнуса так густо осыпали противника дротиками и стрелами, что "между ними было плохо видно", что "ворон получил добычу", а люди криками "призывали друг друга храбро нести вперед щиты", скальд вовсе не намеревался сообщить конкретные подробности морского сражения двух государей. Град копий и стрел, расщепляющих выставленные им навстречу щиты, обагренные мечи, пробитые насквозь кольчуги и шлемы, поверженные и бегущие враги, накормленные волки и вороны, звон оружия и шум сражения – непременные атрибуты описания битвы в скальдических песнях. В подтверждение этому можно было бы привести немало параллелей из хвалебных стихов самого разного времени (58). Единственная цель, которую преследовал скальд, складывая этот исполненный условностей батальный орнамент, – передать, сколь жестока и продолжительна была битва, и восславить князя, одержавшего в ней победу. То, что осуществил автор "Круга Земного", очевидно, движимый желанием как можно "ближе к тексту" переложить фрагмент из песни Тьодольва на язык саговой прозы, по существу явилось переводом плана выражения в план содержания: понятый буквально и дополненный правдоподобными деталями условный орнамент приобрел очертания реальной картины сражения, в котором каждому его участнику были отведены определенное место и роль, а всему ходу боевых действий придана необходимая логическая последовательность и связь.

Преобразуя таким образом лишенное индивидуальных черт конвенциональное описание битвы в насыщенный конкретными подробностями рассказ, автор саги в то же время совершенно иначе использовал те строфы песни, в которых содержались сообщения о действительных фактах. Здесь он строго следовал свидетельствам скальда, ничего не добавляя к заключенной в его стихах информации. Закономерным результатом подобного способа трактовки поэтического текста неизменно оказывалось уже не повествование, а сухой и отрывистый репортаж. Именно так в "Круге Земном" были процитированы следующие строфы из "Флокка о Магнусе", завершающие приведенный эпизод из саги о наследнике Олава Святого:

"Эта битва произошла в последнее воскресенье перед йолем. Так говорит Тьодольв:

Красна в воскресенье

Стала сталь у княжьих

Слуг. Не дрогнув, дрались

Древа игрищ Игга.

Не счесть, сколько стыло

Мертвых в море. Сотни

Тел – настал для воев

Смертный срок – тонули.

Магнус конунг захватил там у людей Свейна семь кораблей. Тьодольв говорит:

Семь ладей – ликуйте

Девы в Согне! – сыну –

Идет он с победой –

Олава достались" (60).

Соединение традиционных постоянно воспроизводимых мотивов и тем с фактографичностью – характерная черта поэтики хвалебных песней. Скальд не просто восхваляет князя за победу, одержанную над врагом, но непременно сообщает, где и с кем воевал прославляемый им правитель, или называет место, где произошла решающая битва: "Видур битвы (= муж) отправился с юга с войсками фризов, франков и вендов" (Эйнар Звон Весов "Недостаток золота" B I 122, 28); "Молодой конунг вел беспощадную борьбу с англами; этот зачинщик ливня копий (= муж; "ливень копий" = битва) нес смерть нортумбрийцам; кормилец волков (= муж) разил воинственных скоттов мечом; рассекатель золота (= муж) затеял игру мечей (= битву) на Мэне"; "Князь окрасил кровью тяжелый вред шлема (= меч) у Хольма и на востоке в Гардах" (Халльфред "Драпа об Олаве" B I 150, 8; 149, 2); "Воинственный ярл <...> направил высокие штевни навстречу Сигвальди" (Торд Кольбейнссон "Драпа об Эйрике" B I 204, 3); "Сильный ветер нес опустошителя огня прибоя (= мужа; "огонь прибоя" = золото) к Сигтунам" (Арнор Тордарсон "Драпа о Магнусе" B I 311, 3, 2). Наряду с подобными, мы порою находим в хвалебных стихах и подробности совсем иного рода: "Благородный владелец шелковой повязки земли бровей (= муж; "земля бровей" = голова) подчинил себе семь фюльков" ("Недостаток золота" B I 119, 14); "Я слыхал, что славный правитель земли (= Кнут) послал весть украшенному шлемом ярлу о том, что Эйрик вновь должен явиться на их дружескую встречу" (Торд Кольбейнссон "Драпа об Эйрике" B I 205, 8); "Потом смелый конунг бондов (= Олав) отдал свою вторую сестру за Рёгнвальда, отца Ульва" (Сигват Тордарсон "Флокк об Эрлинге сыне Скьяльга" B I 230, 9); "В четырех бурях стрел (= битвах) ты, опустошитель жилища камыша щита (= муж; "камыш щита" = меч, его "жилище" = щит), храбрый, сражался за одну зиму" (Арнор Тордарсон "Хрюнхенда" B I 309, 14); "Воины без промедления пошли стеной из щитов с кораблей в пятницу утром" (Арнор "Драпа о Торфинне" B I 318, 12); "Я принес пятьдесят марок в возмещение за клена звона металла (= воина; "звон металла" = битва), которые доблестный зачинатель сечи (= муж, т.е. конунг) дал мне за песнь" (Торарин Славослов "Тёгдрапа" B I 298, 2, 1).

Именно такого рода стихи и должны были в первую очередь привести современного исследователя к выводу, что "поэзия для скальдов – способ констатации фактов, представляющих внехудожественный интерес и лежащих вне сферы их творчества" (61). Собственно, об этом же говорит в процитированных ранее стихах, обращенных к прославляемому им норвежскому конунгу, и один из виднейших скальдов XI столетия, Арнор Тордарсон: "Наследник Олава, ты дал мне материал для сочинения, я делаю его поэзией" ( B I 309, 14). Получая свой "материал" (yrkisefni) извне и искусно перерабатывая его в стихи путем создания изощренной поэтической формы, скальд в то же время не имел никакой власти над содержанием собственной поэзии. С точки зрения и его самого, и его аудитории, любое творческое преобразование фактов или художественный вымысел были несовместимы с правдой и, следовательно, представляли собой не что иное, как "ложь и небылицы". Разумеется, заказчики хвалебных песней ожидали от скальдов вовсе не этого, но правдивой информации о совершенных ими подвигах и выигранных сражениях, а потому вовсе неудивительно, что при господствовавшем в древнескандинавском обществе представлении о правде и вымысле, при котором правда искусства полностью отождествлялась с правдой жизни, содержанием скальдических стихов должны были становиться "факты необобщенной действительности" (62). Недаром Снорри, сам искусный скальд и панегирист, с таким доверием относился к сведениям, почерпнутым из флокков и драп, сочинявшихся в честь скандинавских государей: "То, что говорится в этих песнях, исполнявшихся перед самими правителями или их сыновьями, мы признаем за вполне достоверные свидетельства. Мы признаем за правду все, что говорится в этих песнях об их походах или битвах. Ибо, хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не решился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель знают, что это явная ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой (Þat væri þá háð, en eigi lof)" (63).

В хвалебной поэзии подобная приверженность фактам образовывала причудливый сплав с поэтикой тотальных общих мест. Традиционное топическое изображение военных походов и битв, варьируемое лишь вербально и переходящее от скальда к скальду и из песни в песнь, было не в большей мере приспособлено для того, чтобы служить проводником информации о конкретном событии, чем украшающие его кеннинги. И это притом, что скальдическая хвалебная песнь отнюдь не должна была исчерпываться общими славословиями: князя следовало прославлять не только за щедрость к дружине и бесстрашие в бою, но прежде всего – за его реальные деяния и подвиги, увековечивая их тем самым в людской памяти. Стоявшая перед скальдом задача – воспеть князя за содеянное им в действительности – едва ли была осуществима в рамках не просто конвенциональной, но к тому же принципиально "безадресной" поэтической формы, если бы не выработанные традицией элементарные приемы ее индивидуализации. Так, произнесенный к месту топоним или этноним автоматически превращали условное описание боя в сообщение о реальном сражении, а особый вид "замены имен", видкеннинг, обладал свойством недвусмысленно указывать на вполне конкретного героя и адресата хвалебной песни.

Последняя поэтическая фигура, долгое время остававшаяся загадкой для исследователей из-за ее, как полагали, неясного соотношения со "скальдическим словом"-кеннингом, требует более пристального внимания.

Видкеннинг (64) – это двучленная перифраза, замещающая имя собственное, своеобразное поэтическое "местоимение", иначе именуемое fornafn – "замена имени" (термин-калька с латинского pronomen) (65). Согласно Снорриевой "Эдде", где эта категория скальдической поэтики получает пространное и, как мы попытались показать в другом месте (66), исчерпывающее объяснение, видкеннинг описывает конкретное лицо – мужа или жену – через его родство или свойство с другим лицом или через возникающие между ними иные типы отношений (дружба, вражда, владение и т.д.) (67). Тем самым непременным условием образования такого поэтического "местоимения" является включение в его состав в качестве "определения" (Bestimmung) имени собственного. Важнейшее отличие видкеннинга от скальдического кеннинга обычно усматривают в том, что, тогда как кеннинг всегда обозначает понятие и, следовательно, дает типическую характеристику своего референта ("тополь битвы" = муж), видкеннинг выступает вместо имени собственного и, описывая свой денотат как строго определенное лицо, непременно дает его специфическую характеристику. Так, кеннинг randa reyrar setrs ryrir "разоритель жилища камыша щита" (где "камыш щита" = меч, его "жилище" – щит, а его "разоритель" = муж), с которым Арнор Тордарсон обращается к Магнусу Доброму в "Хрюнхенде" (строфа 14), описывает конунга типически и мог бы быть применен к любому воину или князю, тогда как употребленный в той же строфе видкеннинг hefhir Áleifs "мститель Олава" может быть отнесен уже только к Магнусу и указывает лишь на него одного.

Между тем, как оказывается (и в этом причина противоречивой трактовки видкеннинга в научной традиции), перечисленные признаки этой поэтической фигуры вовсе не достаточны для того, чтобы выделить ее в совершенно отдельный разряд перифрастических наименований и надежно отграничить от кеннинга. Дело в том, что и в самой системе кеннингов на самых высоких ступенях ее иерархии – среди кеннингов богов – мы находим немало поэтических наименований, по форме совершенно неотличимых от видкеннингов. Едва ли, например, можно усомниться в том, что кеннинги Одина "супруг Фригг" и "друг Мимира" или кеннинги Тора "сын Земли", "владыка Бильскирнира" или "убийца Хрунгнира" и им подобные по своему внутреннему устройству во всем соответствуют приведенному здесь описанию видкеннингов. Однако не стоит торопиться с выводом о проницаемости системы Кеннингов или, как это нередко имеет место, обвинять автора "Младшей Эдды" в непоследовательности: внимательное чтение Начальных строк приведенной им характеристики видкеннинга Позволит оценить всю глубину различий между двумя поэтическими фигурами. Мы имеем в виду содержащееся в них недвусмысленное указание на то, что видкеннинг служит заместителем имени собственного мужа или жены, т.е. исключительно человеческого существа.

Именно закрепленность видкеннинга как особого вида перифрастических наименований за человеческими существами и обнаруживает его основное отличие от кеннинга: тогда как кеннинг, следуя традиционной инвариантной модели, принадлежит поэтическому языку и никак не связан с той или иной речевой ситуацией, видкеннинг, напротив, принадлежит исключительно поэтической речи и обусловлен внепоэтической действительностью. Совершенно очевидно, что видкеннинг, будучи заместителем имен собственных конкретных лиц обоего пола, как он описан у Снорри, вообще не мог принадлежать скальдическому языку, т.е. существовать в традиции в готовом виде. Поэтическому языку принадлежал не видкеннинг в качестве готовой единицы, а та общая структурная схема, не случайно столь детально описанная в "Языке поэзии", по которой его следовало образовывать. Создавая видкеннинг, скальд всякий раз реализовывал заданное поэтическим языком правило, приводя его в соответствие с конкретной ситуацией реальной действительности. Создавая же кеннинг, он производил существенно иные операции и реализовывал не правило, а инвариантный кеннинг, придавая ему, согласно законам скальдического творчества, новую словесную форму и при этом никак не соотнося его с действительностью.

Но это означает, что упомянутые выше перифразы-заместители имен богов и сочетания типа "мститель Олава", выступающие в поэзии вместо имен реальных исторических персонажей, могут быть признаны тождественными не иначе, как по форме. Первые являются воспроизводимыми единицами поэтического языка, которые скальд получает из традиции как готовые двучленные наименования мифологических существ и лишь варьирует их словесную оболочку в соответствии с требованиями стиха; последние создаются им непосредственно в процессе поэтического творчества по продуктивным, заданным традицией структурным схемам. Первые являются кеннингами и в качестве таковых могут участвовать в создании "кеннингов второго порядка" – употребляться в составе многочленных кеннингов (ср., например, протяженный кеннинг поэзии, который приводит сам Снорри: Míms vinar glaumbergs straumar "потоки скалы ликования друга Мимира", где "друг Мимира" = Один, "скала ликования" = грудь, "потоки груди Одина" = поэзия); последние описываются в ученой поэтике как "видкеннинга". И те, и другие, несомненно, тождественны генетически и вовсе неотличимы, когда стоят в аппозиции при имени, например, в эпической поэзии, однако в таком употреблении они не выполняют заместительной функции и потому не являются особыми поэтическими фигурами. Они превращаются в таковые лишь будучи употребленными не вместе, а вместо имени собственного, и тогда их пути расходятся. Перифрастические наименования богов занимают место на высших ступенях иерархии системы кеннингов, где им практически нет альтернативы (из всех богов скандинавского пантеона только Тор может быть описан с помощью более или менее развитой системы не "местоименных" кеннингов), и должны быть причислены к разряду мифологических кеннингов. Аналогичные им по структуре заместители имен людей также находят свое место в скальдической системе: они выделяются в особую категорию перифраз, противоположную кеннингу как по своему статусу в поэтическом языке, так и по своему назначению в поэтической речи. В отличие от кеннингов, имен предельно абстрактных и исключающих какую бы то ни было индивидуализацию обозначаемого объекта, видкеннинги оказываются удобными именами-идентификаторами. Надо полагать, что именно благодаря этому, лишь им одним присущему свойству – способности описывать героя или адресата стихов как строго определенное лицо, – видкеннинги и были выделены исландской поэтикой в особый род скальдических наименований, несомненно, представлявших особую ценность прежде всего для панегирической поэзии.

Овладев, таким образом, приемами, позволявшими преобразовывать общее в частное, трансформировать абстрактную поэтическую риторику в сообщения о конкретных фактах, скальды тем самым нашли решение проблемы, поставленной перед ними самими условиями существования хвалебной песни. Последняя, в отличие от "случайной" скальдической висы, импровизировавшейся ex tempore, как отклик на некую ситуацию, немыслимой вне нее, а потому и непредназначенной для "отдельного" хранения в традиции в качестве самостоятельного поэтического текста, сочинялась заранее, не зависела от момента исполнения, была полностью автономна и внеситуативна и, что самое главное, рассчитана на неоднократное воспроизведение. Самодостаточность скальдической панегирической песни, сложенной на века с тем, чтобы надолго пережить как ее адресата, так и ее создателя, зиждилась прежде всего именно на использовании описанных здесь несложных приемов индивидуализации, которые позволяли, не прибегая к дополнительным комментариям, определить, хотя бы в самых общих чертах, о ком и о чем идет речь в ее строфах.

Обеспечивая жизнеспособность хвалебной песни, эти приемы однако, сами по себе не прибавляли ей ни повествовательности, ни связности. Называя места и земли, где происходили сражения" или определяя противника и его предводителя, скальд находил способ сообщить об известных ему фактах, руководствуясь лишь одной целью – прославить адресата песни. События как таковые занимали его при этом лишь постольку, поскольку они служили основанием для восхваления его героя. В этом кроется одна из причин того, что, несмотря на присущую ей фактографичность, хвалебная песнь вовсе не стремилась превратиться в сколько-нибудь последовательный рассказ. Не случайно драпа заставляет вспомнить рунические надписи, высеченные на памятных камнях эпохи викингов: и там, и там перед нами искусно орнаментированная, мастерски стилизованная парадная форма, предназначенная для того, чтобы незыблемо хранить некий минимум информации о герое. Однако подробность и детализованность в одном случае словесного, а в другом – изобразительного орнамента находятся в разительном несоответствии с заключенными в нем скупыми и лаконичными сообщениями о реальных событиях и фактах.

На то, что отмеченные особенности поэтики хвалебной песни, вопреки распространенному мнению (68), были не столько предопределены общими свойствами скальдического стиля, в отличие от канонов эпического стихосложения, отнюдь не способствующего повествованию, сколько продиктованы прагматикой дружинного панегирика и, стало быть, жанрово обусловлены, косвенным образом указывают и данные относительно поздних и среди них прежде всего "исторических" драп, к которым в своей полемической статье попытался привлечь внимание Джон Линдоу (69). Подвергнув сомнению справедливость тезиса о ненарративности скальдической формы, Линдоу пришел к выводу, что это заключение основывается на дефектности поэтического корпуса и, следовательно, недостаточности наших знаний о строении классических хвалебных песней, в лучшем случае доступных ныне лишь в серии фрагментов. Если же обратиться к целому ряду песней последующего периода, как правило, сохранившихся значительно лучше, то вопрос о повествовательных возможностях произведений скальдической поэзии уже нельзя будет рассматривать в безусловно негативном свете: как оказывается, при желании скальды были вполне в состоянии вести последовательный рассказ.

Именно такую задачу, вне всякого сомнения, ставил перед собой автор "Драпы о йомсвикингах" (Jómsvíkingadrápa, начало XIII в.) – оркнейский епископ Бьярни Кольбейнссон, не случайно во вступлении назвавший свою поэму sogu-kvæði (þat berum upp fyr ýta / … sogu-kvæði B II 2, 5 "я рассказываю людям sogu-kvæði"), – наименованием, которое в данном контексте может быть истолковано и как "историческая песнь", поскольку предметом драпы впервые становятся события отдаленного прошлого (70) (произошедшая в конце X в. при Хьёрунгаваге битва викингов из Йомсборга с норвежцами), и как "повествовательная песнь", поскольку ни ее сочинение, ни исполнение не преследовали никаких других целей, кроме сообщения о достойных упоминания героических деяниях. Независимо от того, какое из двух значений имел в виду сам автор "Драпы о йомсвикингах", она являет собой образец линейного повествования и именно в силу этого своего нового качества наделена чертами, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам хвалебных песней, вообще неизвестными панегирической поэзии предшествующего периода. Первая из них обнаруживается уже во вступлении к драпе, где вслед за псевдотрадиционным зачином, в котором автор, пародируя своих предшественников, иронически отказывается и от обычной просьбы поэта выслушать его песнь (71), и от мифологизации собственного поэтического дара (72), представлены главные персонажи поэмы и обрисована некая "начальная ситуация" (Пропп), никогда прежде не появлявшаяся в скальдических песнях, чье изложение, как правило, начиналось in medias res и не было отягощено экспозицией. Не знало оно и диалогов действующих лиц – этой характерной черты поэтики древнескандинавских эпических песней и еще одной бросающейся в глаза особенности "Драпы о йомсвикингах". Главное же, в чем проявляется нарративность произведения оркнейского скальда, – избранный им способ изложения содержания песни, при котором события сменяют одно другое и находят отображение не в калейдоскопе разрозненных картин, но в связном и довольно подробном рассказе, выстроенном в линейной последовательности в соответствии с присущей ему внутренней логикой и проистекающим из нее "порядком действия".

Однако не только историческая драпа (в данном случае к тому же наделенная несколько облегченной поэтической формой) оказывается открытой повествовательности: это же свойство демонстрирует и христианская религиозная песнь. В качестве примера таковой Линдоу привлекает анонимную "Драпу о Плациде", созданную на рубеже XII и XIII вв., в которой излагается история чудесного обращения св. Евстахия. Между тем, "Драпа о Плациде" вовсе не представляет собой исключения. То же можно заметить и в отношении более поздних христианских драп. Характерными особенностями последних были обращенность к прошлому и связность изложения, по всей видимости, в немалой степени обусловленная использованием при их составлении обычно предшествующих этим поэмам нарративных сочинений – прозаических саг поэтическими переложениями которых они зачастую и являлись.

Хотя Дж.Линдоу, вне всякого сомнения, прав, когда, отказываясь от традиционного представления о принципиальной ненарративности скальдической поэзии, убедительно демонстрирует ее повествовательные возможности на примере исторических и религиозных поэм XII-XIV вв., он в то же время, очевидно, неправ, когда пытается распространить это достижение иной эпохи и иных жанров на классическую хвалебную песнь. То обстоятельство, что последняя уцелела лишь в фрагментах, рассыпанных по "королевским сагам", еще не делает ее вовсе недоступной изучению и не исключает возможности высказывать суждения о ее нарративных качествах. Несохранившиеся строфы или целые утраченные части из флокков и драп, принадлежащих скальдам IX-XI вв., едва ли явили бы нам образцы более связного построения рассказа: не подробное и последовательное изложение узловых событий, сыгравших решающую роль в судьбе героя, но его прославление – вот, что неизменно и на протяжении всей ее многовековой истории составляло тему хвалебной песни. Наилучшее доказательство тому – не случайно обойденные вниманием автора статьи поздние образцы панегирического жанра, "Перечень размеров" Снорри Стурлусона и упоминавшиеся ранее поэмы его племянника, Стурлы Тордарсона. Во всех этих произведениях, не содержащих и намека на повествовательность, со всею тщательностью, надо полагать, продиктованной в том числе и сознательным стремлением их авторов не отстать от своих знаменитых предшественников, воспроизводятся все стереотипы классической хвалебной поэзии.

Можно не сомневаться в том, что ряд заметных особенностей поэтики хвалебной песни в значительной степени был предопределен именно ее непредназначенностью для ведения линейного повествования. Такова, например, нередко используемая скальдами орнаментальная вариация, подменяющая собой истинное движение темы. Вместо того, чтобы остановиться на обстоятельствах или подробностях описываемого события, скальд, перед тем как – обычно с новой строфы – перейти к иной теме или к другому достойному внимания эпизоду, задерживается на уже сказанном, повторяет его, перефразируя разными способами, но не добавляя при этом решительно ничего нового к сделанному им ранее сообщению. Именно так рассказывается об одном из подвигов ярла Эйрика в "Бандадрапе" Эйольва: "Могущественный разбрасыватель сокровищ (= муж, т.е. ярл Эйрик) сразил в бою Кьяра ожерелья (= воина, имеется в виду его противник Скофти); ты лишил жизни расточителя пламени земли песка (= мужа: "земля песка" = море, его "пламя" = золото); испытатель меча (= муж, т.е. Эйрик) убил пробудителя звона плоской стены вороного штевня (= мужа: "вороной штевня" = корабль, его "плоская стена" = щиты, их "звон" = битва)..." ( B I 190, 2). Значительно чаще, однако, подобного рода вариация сопровождает не изложение вполне конкретных фактов, как это имеет место в приведенной строфе из поэмы Эйольва, но повторяющиеся из песни в песнь топические ситуации: князь кормит воронов телами поверженных врагов –

(Тинд Халлькельссон "Драпа о Хаконе ярле" (ок. 987 г .) B I 137, 7); наделяет дружинников золотом –

(Снорри Стурлусон "Перечень размеров" В II 72, 41) и т.д.

В соединении с другими стилистическими приемами такая вариация могла перешагивать границы строфы и распространяться на целые строфические последовательности, как это, к примеру, имело место во вступлении к "Недостатку золота", где в шести начальных полустрофах скальд раз за разом возобновляет свою просьбу выслушать его песнь, или в упоминавшемся ранее фрагменте из "Драпы о Хаконе" Халльфреда (строфы 3-6), отведенном теме покорения Норвегии. Аналогичным образом и процитированная строфа из "Перечня размеров" Снорри на деле принадлежит более пространному контексту. Без устали перебирая наименования мужа и кеннинги золота, скальд, как будто бы задавшись целью подвергнуть испытанию синонимические возможности поэтического языка, трактует все тот же мотив раздаваемого богатства в восьми (!) размерах, соответственно отводя ему одну за другой восемь строф (висы 41-48) своей хвалебной песни: "Распространяется красное богатство; я знаю, как храбрый подстрекатель Хлекк (= муж) бросает капли колец (= кольца: имеется в виду миф о кольце Драупнир, из которого каждую девятую ночь капает по восьми колец такого же веса) на межи сокола (= руки) людям; отважный князь заставляет ясный дождь век Мардёлль (= золото; Мардёлль – имя Фрейи) падать людям на руки; ускоритель битвы украшает руки людям" (строфа 42); "Храбрый Бальдр меча (= муж) отличает людей врагом согласья (= золотом); зачинщик битвы (= муж) умеет быстро делить сияющий снегопад Гротти (= золото); борец богатства (= муж) раздает верному войску мирный ячмень Фроди (= золото); лежащий на многих лугах помол Феньи (= золото) покрывает, отданный, владения локтя (= руки)" (строфа 43) и т.д. Одновременно Снорри превращает это искусно выполненное упражнение в версификации в обзор различных "разделов" скандинавской мифологии: как можно заметить, каждая из приведенных здесь строф призвана продемонстрировать не только очередную метрическую разновидность, но и определенную группу кеннингов: в первой из них все поэтические наименования золота основаны на сказании о кладе Нифлунгов, во второй – имеют в виду чудесные атрибуты богов, в третьей – восходят к рассказу о мельнице Гротти. Перед нами еще один яркий парадокс скальдической поэтики: распространяя ту или иную тему на последовательность строф, поэт, казалось бы, стремился "разомкнуть" вису, представить ее частью более пространного целого, на деле же всеми возможными средствами подчеркивал ее самодостаточность и завершенность. Другого и нельзя было ожидать, поскольку смысловое единство создавалось лишь вариацией, которая не прибавляла ничего нового к содержанию первой же из трактующих данную тему строф, а вся их цепочка становилась избыточной и могла быть в любом месте прервана без ущерба для самой темы. Что же касается формальных приемов, то даже те из них, которые не принадлежали к числу обязательных канонов скальдического стихосложения, изначально и неизменно ориентированных исключительно на отдельную строфу, как можно было заметить на примере процитированных стихов из поэмы Снорри, также способствовали тому, чтобы еще отчетливее очертить границы каждой висы.

Однако не только орнаментальная вариация обращает на себя внимание в строфах подобного рода. Главное содержание этих топических тем – описания достойных хвалы поступков князя обладают и другим примечательным свойством: переливаясь из разряда поэтических высказываний в стихию скальдической лексики и претерпевая при этом формальную субстантивацию, едва ли не каждое из них обретало своего двойника в самой распространенной группе кеннингов – среди обозначений мужа. Ибо тот, кем разбрасывается (es hreytt) клад Нифлунгов (Ht. 41), зовется на языке скальдов разбрасывателем золота (ср.: hreytir handar grjóts "разбрасыватель камня руки": Тормод "Драпа о Торгейре" (ок. 1025 г.) B I 259, 13); тот, кто предлагает трупы волкам или вбронам (ср.: bauð ulfum hræ / Eiríkr of sæ "предлагал волкам трупы Эйрик на море": Эгиль "Выкуп головы" B I 32, 12) или кормит коня великанши (= волка: ól flagðs gota B I 32, 10) может быть назван задающим корм вороньим стаям (verð bj óðr hugins ferðar: Тинд Халлькельссон "Драпа о Хаконе ярле" (ок. 987г.) B I 136, 4) или кормильцем волка (vargfœðandi: Глум Гейрасон "Драпа о Серой Шкуре". B I 67, 6), а тот, кто обагряет меч (rauð hilmir hjor "князь обагрил меч" B I 32, 10), является обагрителем меча (rjóðr hjors: Снорри Ht. 41), или, попросту говоря, мужем. Неудивительно, что постоянно существующая – и, как мы могли убедиться, осуществляемая – возможность двунаправленных превращений, в ходе которых скальд по своему желанию мог либо "распустить" кеннинг в фразу, либо, напротив, свести последнюю к перифразе (иными словами, претворить форму в содержание и обратно), подчас имела своим результатом откровенную тавтологию: все в той же поэме Эгиля кеннинг мужа "разламыватель колец" (hiingbrjótr) оказывается в одном хельминге с собственным двойником: "ломает огонь плеча предлагающий камень ладони (= золото)" (brýtr bógvita / bjóðr hrammþvita B I 33, 17), а Эйольв Дадаскальд, и вовсе не смущаясь почти полным формальным тождеством субъекта и предиката, говорит, что "утешитель волка часто задавал корм соколу крови (= ворону)" (ulfteitir gaf ótu / opt blóðvolum B I 190, 1), что, учитывая взаимозаменимость наименований зверя и птицы битвы в модели кеннинга мужа, по сути эквивалентно заявлению: "кормилец хищника битвы часто кормил хищника битвы"!

Главное же заключение, к которому приходишь, анализируя Приведенные контексты, неизбежно сводится к следующему: в условном мире скальдического панегирика действия прославляемого адресата песни описываются в полном (нередко даже вербальном) соответствии с героическим идеалом доблестного и щедрого воина, нашедшим свое воплощение в кеннингах мужа. Герой песни полностью сливается с тем эталонным мужем, чьи действия запечатлены поэтической номинацией: он и есть раздаватель колец и запястий, дробитель щитов и шлемов, испытатель мечей и копий и кормилец волков и воронов, вынужденный постоянно, с отрочества и до самой своей кончины каждым поступком подтверждать эти непременные качества благородного воина. А потому во всех эпизодах своего героического жизнеописания он предстает в ореоле славных деяний. Чуть ли не с малолетства он, подобно сказочному богатырю-герою "саги о древних временах", совершает ратные подвиги – еще один излюбленный топос хвалебной поэзии, который мы находим во множестве поэм начиная с древнейшего сохранившегося произведения этого жанра, "Глюмдрапы" Торбьёрна Хорнклови ("Могучий опустошитель белого жеребца волны (= муж; "жеребец волны" = корабль) ребенком (barnungr) выводил в самый подходящий момент корабли в море" B I 20, 3). При этом мотив крайней молодости вождя, уже в юном возрасте вступающего на военное поприще, как оказывается, обычно содержит и еще одну повторяющуюся из песни в песнь деталь – первые свои победы князь одерживает, отправляясь за море: он "снаряжает", "выводит в море" и "гонит прочь от дома" свои боевые корабли. Вероятно, поэтому и сам он чаще всего описывается в таких строфах посредством "корабельных" кеннингов, выступающих в роли "определения" в протяженных кеннингах мужа: "Мудрый наездник вороного земли переправы ("земля переправы" = море, его "вороной" = корабль) ребенком (barnungr) ходил оттуда в успешный поход на Сканей" (Глум Гейрасон "Песнь об Эйрике Кровавая Секира" (середина X в.) B I 65, 2); "Враг огня жилища лука (= муж; "жилище лука" = рука, ее "огонь" = золото) был двенадцати лет от роду, когда храбрый друг хёрдов (= конунг) снарядил боевой корабль из Гардов" (Халльфред "Драпа об Олаве" (996 г.) B I 148, 2, 1); "Разоритель повозки моря (= корабля) юным (lítt gamall) погнал вперед корабли; не уходил из дома в битву князь моложе тебя (œri þér)" (Оттар Черный "Драпа о Кнуте" (1026 г.) B I 272, 3, 1) (73) и т.д.

Поэзия скальдов по праву может быть названа поэзией действия. И не только потому, что ей приписывалась способность оказывать направленное воздействие на адресата: содержание скальдических стихов – это, как правило, описание совершаемых действий. Как мы могли уже убедиться, на формальном уровне этому соответствует доминирующее положение кеннингов мужа с nomina agentis в основе, знаменательный факт, еще раз подчеркивающий, что герой поэзии скальдов – это действующий субъект. Сказанное, хотя и справедливо для скальдической поэзии в целом, с наибольшей последовательностью проявляется именно в хвалебной песни, которая приобретает тем самым специфические черты, отличающие ее от других известных средневековых образцов этого жанра, будь то арабский мадх с его восхвалением моральных и личных качеств воспеваемого (74) или европейский (латинский, а вслед за ним и германский) панегирик "этического типа" (75), также прежде всего воздающий должное добродетелям (virtutes) своего героя. Скальдическая хвалебная песнь раннего и классического периода выделяется на этом фоне прежде всего тем, что воспевает не моральные качества индивида и не его личные добродетели, но приписываемый каждому благородному мужу стандартный набор традиционных "эталонных" доблестей. Кроме того, независимо от степени ее "историчности", иначе говоря, приверженности фактам (а среди панегирических поэм наряду с так называемыми перечнями битв и топонимов встречаются песни, вообще не упоминающие конкретных событий из жизни своих героев, ярчайший тому пример – "Выкуп головы" Эгиля), предметом описания такой песни неизменно являются поступки, а не собственно качества восхваляемого. Из этого, конечно же, не следует, что последние вообще не попадали в поле зрения скальда, однако, прославляя конунга за храбрость, мужество или щедрость, поэт обычно высказывал все это не в прямых славословиях ("конунг, ты бесстрашен" и т.п.), но давал понять посредством изображения тех его деяний, совершение каковых само по себе служило наилучшей демонстрацией соответствующих качеств. Уже то обстоятельство, что многократно варьируемые сообщения типа "князь обагрил меч", "гнул тис" (т.е. стрелял из лука), "предлагал волкам трупы", "разбрасывал огонь реки" (т.е. щедро раздавал золото), из которых по большей части и состоял панегирик, могли именоваться "хвалой", вполне раскрывает их не только, а зачастую и не столько предметный, сколько качественный характер.

Отмеченные особенности древнескандинавской хвалебной поэзии позволяют в полной мере оценить всю необычность содержания одной из заключительных строф "Перечня размеров", очевидно, намеренно облеченного ее автором не в скальдическую, а в эддическую форму:

(Ht. 99: B II 87)

Едва ли в скальдическом корпусе найдется другое место, где одно за другим были бы названы все те героические свойства правителя, которые в конечном счете и служили объектом прославления хвалебной песни. Перед нами своего рода итог дружинной панегирической традиции, полностью отвечающий ее духу, но не букве. Впрочем, и предшественники Снорри вовсе не избегали прямого упоминания качеств восхваляемого ими героя, однако, что существенно, в отличие от автора приведенной строфы, как правило, не помещали их в семантическое ядро высказывания, отводя им более скромную роль определения. Свидетельство тому – разнообразные эпитеты, нередко сопутствующие поэтическим наименованиям конунга или кеннингам мужа. Часть их можно было наблюдать в приводившихся ранее примерах топических тем (ср.: "могучий (harðráðr) опустошитель белого жеребца волны", "мудрый (fróðr) наездник вороного земли переправы", "храбрый (hraustr) друг хёрдов"). В самом раннем сохранившемся фрагменте панегирической песни, в "Глюмдрапе" Торбьёрна Хорнклови, подобные эпитеты встречаются едва ли не в каждой строфе. Все они характеризуют конунга Харальда как могучего, доблестного и мудрого предводителя (ср.: rausnarsamr (1) (76) "великолепный"; mannskœðr (2) "воинственный"; harðráðr (3), ríkr (7) "могучий"; allsnœfr(ir) (4) "храбрейший"; geðharðr (6) "отважный"; lundprúðr (6), eljunprúðr (8) "доблестный"; margspakr (8) "многомудрый" B I 120-21). Сходные эпитеты использовал спустя полтора столетия и Арнор Скальд Ярлов в хвалебных песнях, сочиненных в честь Магнуса Доброго (ср. в "Драпе о Магнусе": hraustr (1, 2) "смелый"; framr (4) "выдающийся"; snjallr (7) "мужественный"; drjúgspakr (14) "мудрейший"; fullhugaðr (17) "доблестный" B I 311-315 и т.п.). Вместе с тем, по-видимому, именно в поэмах Арнора с большей отчетливостью, нежели у его предшественников, также складывавших хвалебные песни в честь христианских конунгов, проявляется та, несомненно, новая для скальдического панегирика тенденция прямого восхваления не только деяний, но и качеств правителя, которая нашла свое законченное выражение в 99 строфе "Перечня размеров". И в "Хрюнхенде", и в "Драпе о Магнусе" наряду с традиционным прославлением подвигов конунга привлекают внимание и замечания иного свойства, что, в частности, дало основание Халльварду Ли (77) отметить неумеренность похвал, изливаемых этим скальдом на своего адресата: "никогда не скользил боевой корабль под более прекрасным князем (und fríðra fylki)" (Hryn. 16); "непобедимое сердце (afkart hjarta) сына Олава стремилось с востока" (Magndr. 3); "у князя было храброе сердце (ort hjarta)" (Magndr. 18) (78); "великолепие этого конунга было огромно" (Magndr. 19) и т.п.

Хвалебная поэзия скальдов и в более ранние времена не отличалась сдержанностью тона. Это хорошо видно уже на примере только что упомянутых эпитетов, сопровождающих обозначения князя. Сплошь и рядом они содержат в своем составе те или иные интенсификаторы, указывающие на высшую степень качества, как, например, в "Глюмдрапе": allsnœfr "смелейший", margspakr "многомудрый" (ср. также у Халльфреда: margdýrr B I 155, 23; alldýrr B I 153, 13 "великолепнейший" и в поэзии Сигвата: allríkr B I 230, 6 "самый могучий", aldyggr B I 230, 9 "наиблагороднейший" и т.д.). Свойственная панегирическому жанру гиперболизация проявляется и в батальных описаниях (вспомним у Тьодольва: "воины не припомнят большего сражения", "лучники не клали больше стрел на тугую тетиву"), однако своего пика она достигает в уже знакомой нам теме высочайший под небесами (ср. у Торлейва Ярлова Скальда, X в.: "Хакон, мы не знаем ярла выше тебя полдорогой месяца (= небом)" B I 132, 1, 1 или у Маркуса Скеггьясона в "Драпе об Эйрике", начало XII в.: "Не скоро родится страж людей (= конунг) великолепнее на окруженном морем днище сосуда ветров ("сосуд ветров" = небо, его "днище" – земля)" B I 414, 3), не только реализуемой в стевах ряда классических драп, но и – с некоторыми риторическими вариациями – ставшей лейтмотивом всей древнескандинавской хвалебной поэзии.

Как и ряд других важнейших топосов дружинного панегирика, мы встречаем эту тему уже в "Глюмдрапе":

(B I 21, 9)

Фрагментарность поэмы Торбьёрна, от которой сохранилось лишь девять строф, не позволяет определить место этого хельминга в композиции песни. Нельзя исключить вероятность того, что Именно на него возлагались функции стева (79) – аргументом в пользу такого предположения может служить имя конунга, не названное скальдом ни в одной другой из уцелевших строф песни. В то же время нет никаких оснований отвергать и иную точку зрения, высказанную норвежской исследовательницей А.Хольтсмарк, увидевшей в процитированных стихах заключительную строфу песни: для скальда, ожидавшего достойного вознаграждения за преподнесенную им драпу, было естественным завершить слэм прославлением щедрости своего патрона (80). Трудности подобного рода неизбежно возникают и при попытках установить функциональную нагруженность соответствующего мотива в ряде других хвалебных песней, например в "Хрюнхенде" Арнора, где фьордунг аналогичного содержания ("Княже, никогда не родится под солнцем другой конунг выше тебя") обычно помещается издателями в конце поэмы (B I 311, 20). Как бы то ни было, освобожденная от изображения событий или деяний правителя прямая хвала в равной мере подходила и на роль отмеряющей стих резюмирующей сентенции, исполняемую стевом, и для того, чтобы подвести окончательную черту под изложением песни – "подрубить" драпу слэмом. Кроме того, как показывает не раз упоминавшаяся здесь знаменитая поэма Арнора, одновременно она вполне годилась и для вступления к хвалебной песни:

(Hrynhenda, 1: B I 306, 2)

Перед нами все тот же мотив "высочайший под небесами", хотя и несколько видоизмененный. Прежде всего, превознося прославляемого им князя, скальд настолько увлекся, что позволил себе негативное сравнение, без должной лояльности отозвавшись о достоинствах всех прочих конунгов ("каждый князь уступает тебе в величии" и т.д.). Присутствовавший при исполнении песни в честь своего соправителя Харальд Суровый незамедлительно отреагировал на дерзость Арнора. Прервав его, он сказал: "Хвали этого конунга сколько тебе угодно, но не говори плохо о других конунгах" (81).

Трансформация темы, однако, этим не ограничивается, и во втором фьордунге последняя получает дальнейшее распространение с помощью риторической фигуры adynaton: никакому другому конунгу не удастся превзойти Магнуса в удачливости пока не расколется небо (unz himinn rifnar). Выше и по другому поводу нам уже приходилось приводить заключительную строфу из "Поминальной драпы об Олаве" Халльфреда, содержащую этот же мотив, по всей вероятности, первоначально использовавшийся именно в поминальных песнях, откуда он со временем (и не исключено, что самим Арнором) мог быть перенесен в панегирик в честь здравствующего правителя: "Прежде мир и небо расколются надвое, чем родится благородный муж <...>, достоинством подобный радостному духом Олаву...". Знаменательно, что у Арнора Скальда Ярлов мы находим и едва ли не самое яркое воплощение этого мотива во всей дружинной поэзии. В предпоследней строфе "Драпы о Торфинне", сложенной в память о его патроне, скальд нарисовал картину гибели мира, которая постигнет его скорее, чем появится правитель, способный заменить собой оркнейского ярла: "Ясное солнце почернеет, земля утонет в темном море, расколется бремя Аустри (= небо), море зашумит над горами, прежде чем князь прекраснее Topфинна родится на островах" (B I 321, 24). Притом, что этот перечень бедствий более всего напоминает использование того же тропа в любовной поэзии скальдов, где он заведомо употреблялся для выражения невозможности появления равной по красоте женщины (82), есть все основания подозревать, что описанная Арнором картина конца света не может быть без остатка сведена к универсальной фигуре поэтической речи, замещающей короткое наречие "никогда". Хотя обе поэмы о Магнусе и "Драпа о Торфинне" были сложены скальдом, в творчестве которого уже отчетливо звучат христианские мотивы (83), едва ли возможно установить, в какой мере в эту эпоху новая идеология королевской власти успела поколебать или, тем более, была способна оттеснить и заменить собой традиционные представления о правителе, на протяжении столетий находившие свое отражение в княжеском панегирике. Даже если допустить, что в приведенной строфе из поминальной драпы об оркнейском ярле этот древний пласт представлений отодвинут на второй план, то усомниться в его актуальности для использованного в тех же целях описания конца света у скальда-язычника уже невозможно. В "Речах Хакона" Эйвинда Погубителя Скальдов (Hákonarmál, 961 г.) картина гибели мира обретает не только знакомые приметы скандинавского эсхатологического мифа ("Фенрир-волк без привязи бросится на жилище людей (= землю), прежде чем столь же хороший конунг заступит на пустое место" B I 60, 20), но и отнюдь не риторическое обрамление, подкрепленное аллюзией или прямой цитатой из "Речей Высокого":

Эта последняя строфа заставляет вспомнить стев из "Поминальной драпы об Олаве" Халльфреда, скальда, как известно, с трудом усваивавшего новую веру ("Все северные земли опустели после смерти князя. Мир нарушен гибелью неустрашимого сына Трюгтви" B I 154, 19). Конунг обеспечивал благоденствие и процветание своей страны (84), и его смерть из частного события превращалась в глобальное, возрастающее до масштабов мировой катастрофы, поскольку влекла за собой опустошение, разорение и неурожай, сулившие нужду и неисчислимые беды его подданным. Тем самым в сознании древних скандинавов она не могла не приближать те последние времена, наступление которых как будто бы отдалял, если не вовсе исключал использованный тут же троп adynaton (85). За патетической хвалой, призванной вознести правителя на недосягаемую высоту и обеспечить его превосходство над другими конунгами "на вечные времена", легко обнаруживается "второе дно" – вера в осуществление той неизбежной эсхатологической перспективы, когда, неся разрушение и гибель, вырвется на волю хтоническое чудовище Фенрир, померкнет солнце и землю поглотит море, иначе говоря, в реальность всего того, что славословия ради формально опровергал описанный здесь риторический прием.

Декларируемое скандинавским панегириком непревзойденное величие князя, изображаемого первейшим среди правителей, не обеспечивало ему, однако, роли безраздельного героя хвалебной песни. Последняя знала и еще одного героя, чье вездесущее присутствие ощущается в ней даже тогда, когда о нем не заявляется прямо. Этот герой – скальд. Нам уже приходилось затрагивать эту тему, говоря о поэте, поэтому здесь она будет рассмотрена, в первую очередь, в связи со структурными особенностями драпы. Притом, что обычно заключенные во вставные предложения краткие авторские ремарки, нередко комментирующие изложения песни (86), те или иные замечания и оценочные суждения (87), а также сообщения, непосредственно касающиеся особы поэта (88), могут встречаться на протяжении всей драпы, в ней отчетливо выделяются две "зоны" едва ли не канонизованного, ожидаемого присутствия скальда – вступление к песни (upphaf) и ее последние строфы (stæmr).

Обыкновенно скальдический панегирик открывается просьбой скальда выслушать его песнь, как правило, высказываемой в первом же ее хельминге: "Слушай (Heyri á), отважный сын истинного испытателя Харальда (= Хакона ярла)! Я начинаю мой поток закваски мужа Фрейи зуба болота (= песнь: "зуб болота" = скала, "Фрейя скалы" = великанша, ее "муж" = ётун, "поток закваски ётуна" = поэзия)" (Кормак "Драпа о Сигурде" B I 69, 1); "Княже, слушай (heyri) начало своей песни, будет произнесена истинная хвала конунгу, он оценит размер моего стиха" (Оттар Черный "Драпа об Олаве Шведском" B I 267, 1). Этот отлившийся в устойчивые формулы зачин (89) был порожден не чем иным, как реальными обстоятельствами торжественного и прилюдного исполнения хвалебной песни в присутствии государя и его дружины, а потому при всем его сходстве со вступлениями к некоторым эпическим песням (ср. в "Прорицании вёльвы": Hljóðs bið ec allar helgar kindir, / meiri ос minni mogo Heimdalar Vsp. 1 "Внимайте мне все священные роды, великие и малые дети Хеймдаля!" или в "Пророчестве Мерлина" (II) Гуннлауга Лейвссона (ум. 1218 г.): hlyði fróðir mér fyrðar B II 24, 1 "внимайте мне мудрые люди") он, в отличие от последних, не приобретал характера композиционной условности и, даже застывая в клише, неизменно оставался обращением к конкретному адресату, произнесенным по конкретному поводу.

Существование особого формализованного зачина (hljóðs biðk) не исключало возможности его произвольного варьирования, в ходе которого вступление к хвалебной песни могло распространяться не на одну строфу. Ярчайший тому пример – не раз упоминавшиеся здесь начальные шесть строф из "Недостатка золота". Однако в то время как Эйнар сообщает в них прежде всего об исполнении песни, его старший современник Эгиль и во вступлении, и в заключении к "Выкупу головы", несомненно, наименее личной из трех его сохранившихся поэм, не ограничивается лишь темой поэзии: (1) "Я приплыл на запад по морю, а с собою принес море берега радости Видрира (= песнь: Видрир – имя Одина, его "берег радости" = грудь), вот как обстоят мои дела; я влек корабль по течению в ледолом; я погрузил долю хвалы на корму корабля духа (= грудь) (90)"; (2) "Князь пригласил меня, я должен произнести песнь, я приношу мед Одина (= поэзию) к столу англов; я сочинил хвалу князю, я, конечно, прославляю его; я прошу его внимать мне (hljóðs biðjum hann), ибо сложил песнь"; (3) "Внимай, княже (hygg vísi at), хорошо подходит то, как я сочиняю, если я получу слово; большинство мужей слыхали, в каких битвах бился конунг..." и (19) "Княже, суди, как я сложил стихи, я доволен тем, что добился тишины; я катил ртом со дна духа (= из груди) море Одина (= поэзию) на вершителя битвы (= конунга)"; (20) "Я преподнес хвалу князю, прервав молчанье, я знаю меру речи в жилище мужа; из шкуры смеха (= из груди) я вынимаю хвалу князю, случилось так, что ей внимали многие" (B I 30-31, 1-3; 33, 19-20). Как и большая часть наследия этого великого поэта, начальные строфы "Выкупа головы" немало отличаются от традиционных вступлений к хвалебным песням: Эгиль не удовлетворяется просьбой предоставить ему слово и оценкой достоинств своей поэзии, как это было свойственно другим скальдам, но заходит гораздо дальше, с первых же стихов во весь голос заявляя о себе. В результате стереотипный зачин hljóðs biðjum harm "я прошу его внимать <мне>" оказывается оттесненным с принадлежащего ему места в первом хельминге первой строфы в конец второй и начало третьей строфы, где он непосредственно предваряет основное изложение песни, последняя же открывается темой морского путешествия, проделанного скальдом навстречу прославляемому им конунгу: "Приплыл я, полн / Распева волн / О перси скал / И песнь пригнал. / Сник лед и снег. / Дар Трора влек / Весной мой струг / Чрез синий луг", – как она звучит в прекрасном переводе С.В.Петрова (91), куда точнее передающем ритм, нежели смысл подлинника.

Однако сколь бы необычным ни казался этот случай использования скальдом темы собственного морского плавания во вступлении к княжескому панегирику, он не был уникальным. В "Саге о Магнусе Добром и Харальде Суровом" ("Гнилая Кожа") есть эпизод, в котором рассказывается о том, как Арнор Скальд Ярлов по очереди исполнял хвалебные песни в честь соправителей Норвегии. Когда он явился в палату, где сидели оба конунга, и приветствовал их, Харальд спросил: ""Кому ты намерен произнести песнь сперва?" – Тот отвечает: "Тому, кто моложе". – Конунг спрашивает: "Почему сперва ему?" – "Потому, государь, – отвечает он, – что, как говорят, нетерпеливы молодые люди". Однако каждый из них считал, что первой должна быть исполнена песнь в его честь. И вот скальд начинает песнь, и сперва в ней говорится о ярлах с западных островов и о его поездках. И когда дошло до этого, Харальд конунг сказал Магнусу конунгу: "Что ты сидишь, государь, и слушаешь эту песнь? Разве ты не слышишь, что он сложил ее о своих поездках, да о ярлах с островов, что на западе?" Магнус конунг отвечает: "Наберемся терпения, родич. Сдается мне, прежде, чем он успеет досказать до конца, ты решишь, что хвала моя произнесена сполна". Тогда скальд сказал следующие стихи: "Магнус, слушай могучий стих <...>"" и т.д. (92) Начальные строфы "Хрюнхенды", вызвавшие критику Харальда Сурового, частично сохранились в "Третьем грамматическом трактате", где они приводятся в качестве примера "многословия" (macrologia): "Макрологией называется длинное высказывание (langt sæn), в котором к тому, о чем говорит скальд, прибавляются ненужные веши (93), и эта фигура часто стоит в начале песни, как сказал Арнор в драпе о Магнусе: "<Я гнал мой корабль с крепкими бортами / разбивать волны в торговой поездке.> Мой медведь каната (= корабль) опоздал, / когда безобразная волна выбила весло". Здесь он говорит о своих неудачных поездках, а это не относится к конунговой хвале" (94).

Судя по всему, стихи Арнора были использованы автором трактата для иллюстрации одного из "запретных" поэтических приемов в первую очередь потому, что ему был известен приведенный здесь рассказ, а значит и реакция на них признанного знатока скальдической поэзии, Харальда Сурового. В противном случае его выбор вполне мог бы пасть и на отдельные строки из вступления к "Выкупу головы" Эгиля, также подпадающие под определение "макрологии". Нам остается лишь догадываться, в какой мере пример этого скальда мог повлиять на создателя "Хрюнхенды" – не следует забывать и об еще одной важной аналогии между двумя поэмами: подобно своему великому предшественнику, Арнор сложил хвалебную песнь в честь Магнуса в нетрадиционном и, как предполагают, им же изобретенном размере.

Вместе с тем остается неясным, в какой мере заслуживает доверия утверждение автора трактата о "широком употреблении" мак-рологии во вступлениях к скальдическим песням (ok ær þessi figura viða sætt iondverðvm kvæðvm). Большинство сохранившихся фрагментов хвалебной поэзии, а главное – замечание Харальда, едва ли ставшего бы придираться к обычной поэтической практике, скорее говорят об обратном. В то же время у нас нет и надежных доказательств того, что предпосланные изложению песни краткие отступления от основной ее темы – прославления князя, – в которых скальд считал возможным рассказать о себе, в самом деле расценивались как нарушение общепринятой нормы. Ведь не вызывает сомнения, что, описывая скальдические приемы в терминах, заимствованных из позднеантичной поэтики, Олав Белый Скальд неизбежно применял к исконной традиции чуждые ей понятия. К числу последних вполне могла бы быть отнесена и macrologia – понятие, едва ли релевантное в поэтической системе, где творец редко упускал возможность открыто заявить о себе в своем творении. Что же касается произвольно истолкованного Олавом замечания Харальда Сурового, то, как явствует из предшествующего ему обмена репликами, оно было спровоцировано не поэтическими "промахами" (læstir) Арнора, не нарушением неписаных правил сочинения драпы, но обидой и чувством ревности к сопернику: скальд рассудил, что не ему, Харальду, а молодому Магнусу первому надлежит выслушать хвалебную песнь.

Косвенным подтверждением сказанному может служить "макрологический" оттенок заключения к первой части "Перечня размеров", песни, сложенной непревзойденным авторитетом в вопросах скальдической поэйпси. Как уже приходилось отмечать, подобно вступлению, заключительные строфы песни являлись территорией ожидаемого присутствия скальда. Именно так обстояло дело в "Выкупе головы" Эгиля. Композиция "Перечня размеров", поэмы в 102 строфы, сочиненной Снорри в честь короля Хакона и ярла Скули, не вполне обычна: в ней ясно выделяются три части, а вернее сказать, три хвалебные песни, каждая из которых имеет своего адресата. Первая песнь, воспевающая короля, лишена вступления, однакоето отсутствие сполна компенсирует довольно пространное заключение, главное место в котором отводится скальду. В нем наряду с традиционной для концовки хвалебной песни темой вознаграждения за поэзию мы вновь встречаем мотив морского путешествия скальда: (27) "Мой корабль взрезал холодную, как лед, волну навстречу могучему конунгу, бледный борт подвергся испытанию, я этим известен; разламыватель прекрасного богатства (= муж, т.е. "я") принял высокое звание херсира от предводителя ярлов (= конунга), это – свидетельство оказанной мне чести, я плыл не за безделицей" <...>; (29) "Я помню, как я дважды гостил у милостивого князя, я удостоился чести сидеть рядом с щедрым раздавателем золота, конунг охотно дал метателю копья (= мне) ценнейшие сокровища; разбрасыватель богатства (= я) был дружески расположен к дружине предводителя херсиров (= конунга)"', (30) "Я хочу, чтобы древо зеленых щитов (= муж, т.е. "я") сохранило расположение князя: ясеню доски подошв Хрунгнира (= мне, "доска подошв Хрунгнира" = щит) это принесло почет; властитель вреда земли битвы (= муж, т.е. конунг), управляй многими землями до самой старости, ты был к нам милостив, сокрушитель врагов" (В II 68-69, 27-30). Тема морского странствия возникает рядом с темой поэзии и в последних строфах третьей части, подводящих итог всей песни в целом: (100) "Я ясно разграничил размеры, так что их перечислена сотня; не будет назван недостойным хвалы тот, кто может сочинять в каждом из них"; (101) "Я искал успеха, я искал встречи с конунгом, я посетил славного ярла, когда я разрезал, когда я рассекал холодный поток килем, холодное море килем" <...> (В II 88, 100-101). Если даже сам Снорри Стурлусон мог позволить себе в королевском панегирике "прибавлять не относящиеся к нему вещи" и прямо восхвалять его создателя – себя! – то "многословие" такого рода едва ли считалось действительным нарушением правил. Наилучшим тому доказательством, впрочем, служит еще одна, обычно ускользающая от внимания деталь: автор "Третьего грамматического трактата" называет "макрологией" и те случаи, когда "человек говорит больше, чем необходимо, об одной и той же вещи" (vm hinn sama lvt) (95), а к их числу неизбежно придется отнести и один из наихарактернейших скальдических приемов, которым блестяще владели многие поэты и мастером которого был создатель "Перечня размеров" – орнаментальную вариацию.

Еще более заметным присутствие скальда было в поминальной песни, что не могло не определяться жанровыми особенностями последней.

Как следует из ее названия, erfidrápa являлась частью тризны (erfi) и, по крайней мере, первоначально должна была сочиняться с тем, чтобы быть исполненной на поминальном пиру, обычно устраиваемом после погребения прославляемого в ней героя (96). В "Книге о заселении страны" (Landnámabók) есть упоминание об одном из таких пиров, "самом великолепном в Исландии", на котором была произнесена драпа в честь усопшего (97). Рассказанная в "Саге об Эгиле" история создания "Утраты сыновей" также позволяет связать эту песнь с тризной. Главный аргумент дочери Эгиля, Торгерд, обманом принудившей своего решившего с горя уморить себя голодом отца принимать пищу – необходимость продлить его жизнь для того, чтобы он мог сочинить поминальную песнь об утонувшем сыне: "Твой сын Торстейн вряд ли сочинит поминальную песнь Бёдвару, а ведь не подобает оставлять его без посмертной почести (at hann se eigi erfðr), потому что я думаю, что из нас двоих ни один не будет сидеть на его тризне" (98). Сочинив песнь, Эгиль исполнил ее своим домочадцам, а затем "велел справить тризну по своим сыновьям по старому обычаю" (erfa sonu sína eptir fornri siðvenju) (99).

Поминальная песнь, однако, по-видимому, служила не только "посмертной почестью" умершему, одновременно она должна была обеспечить ему достойное место в загробной жизни, препроводить его в мир иной. Эта задача как раз и просматривается в "Утрате сыновей", песни, где Эгиль не просто изливал отцовскую скорбь, но посредством которой он пытался заставить своего патрона Одина принять к себе его погибших не на поле боя и потому не предназначенных для Вальхаллы сыновей: надо полагать, именно ради достижения этой цели он изображает их смерть как свое жертвоприношение богу поэтов (100). В двух ранних песнях, сложенных в эддических размерах и, несомненно, стоящих особняком в скалъдической традиции, – анонимных "Речах Эйрика" (Eiríksmál, ок. 950 г.) и "Речах Хакона" Эйвинда Погубителя Скальдов (если верить "Красивой Коже", первая из этих поэм была сочинена по заказу королевы Гуннхильд после гибели Эйрика Кровавая Секира, а Эйвинд взял ее за образец, когда составлял песнь о Хаконе Добром) прямо говорится о прибытии павших на поле брани конунгов в Вальхаллу, где каждому из них была уготована торжественная встреча богами и героями (ср.: <Сигмунд сказал:> Heill nú Eiríkr, / ve l skalt hér kominn / ok gakk í holl horskr "Привет тебе, Эйрик, добро пожаловать в палаты, мудрый" B I 165, 8; Hókon bóðu / heilan koma / róð oll ok regin "Хакона приветствовали все правители и боги" B I 59, 18). С этого момента и они становились эйн-хериями – убитыми в сражениях воинами, из которых Один в ожидании исполнения "судьбы богов" (ragnarok) составлял свое войско для последней битвы с Волком. Высеченная на готландском памятном камне эпохи викингов сцена, изображающая въезд героя в Вальхаллу и валькирию, подносящую ему рог, могла бы послужить прекрасной иллюстрацией к обеим песням.

Содержащийся в "Саге об Эгиле" рассказ дает основание предположить и еще одно назначение поминальной песни – ее жизнеутверждающую функцию. Как сказано там же, "Эгиль, чем далее сочинял песнь, тем более креп", а когда песнь была закончена, он уже был в состоянии подняться со своего ложа и сесть на почетное сиденье. Судя по всему, подобно важнейшему элементу погребального ритуала – многодневному и обильному пиршеству, составной частью которого она являлась, поминальная песнь также могла быть связана с идеей обновления и восстановления жизненной силы рода, пришедшего в соприкосновение со смертью" (101).

Согласно упоминавшейся ранее теории О.Ольмаркса (102), erfikvæði и была тем первоначальным скальдическим жанром, который положил начало как древнескандинавской хвалебной поэзии, так и всей поэтической традиции скальдов. Считая, что "темнота" скальдического стиля свидетельствует о его происхождении из магии и ритуала, Ольмаркс попытался найти его истоки в поминальной песни, которую он считал непременным и центральным элементом погребального обряда. Исполнение такой песни, как он полагал, имело своей целью не только восславить умершего, сохранив в веках память о его деяниях, но и в неменьшей степени позаботиться о живых, "выдав" мертвецу составленное по всем правилам и с соблюдением всех необходимых предосторожностей, дабы навсегда исключить угрозу его возвращения, "свидетельство о смерти". К числу таких предосторожностей принадлежала особая лексика – кеннинги и хейти, с помощью которых становилось возможным говорить о покойном, прямо не называя и, стало быть, не вызывая его. В то же время (вспомним рассмотренные выше стевы классических драп) полностью избежать упоминания имени умершего все же не удавалось: "юридическая процедура" перемещения в загробный мир требовала прямого именования ее объекта в особых формулах, удостоверяющих его новый статус. Лишь позднее обычай сочинять хвалебные песни был распространен и на здравствующих героев. Драпа при этом утратила специфические задачи и смыслы, обусловленные ее изначальной принадлежностью к погребальному ритуалу, однако сохранила порожденную им поэтику, ставшую достоянием всей последующей поэзии скальдов.

При несомненной привлекательности гипотезы Ольмаркса, как будто бы хорошо согласующейся с древнескандинавскими представлениями о смерти (в сагах, например, неоднократно рассказываются истории о так называемых, живых мертвецах, которые и после погребения могли посещать человеческие жилища, совершая убийства и нанося ущерб здоровью или имуществу людей, за что в ответ их даже было возможно преследовать по закону (103)), она по существу так и осталась недоказанной. Хотя в исландских источниках не раз и детально описываются обычаи, связанные с захоронением умерших, призванные воспрепятствовать их посмертному "хождению" (мертвых выносили не в дверь, а через пролом в стене, надевали на них "башмаки Хель" и т.д.), поминальная песнь, если и упоминается вообще, то не как часть подобного рода "охранительных" мероприятий, но исключительно как почесть, оказываемая покойному и увековечивающая память о его подвигах. Равным образом и сохранившийся корпус хвалебной поэзии раннего периода ни в коей мере не позволяет, вопреки утверждению Ольмаркса (104), обнаружить в нем значительную группу поминальных песней, которая могла бы оказать решающее влияние на эволюцию панегирического жанра в целом. Притом, что erfikvæði действительно представлены немалым числом произведений, в количественном отношении они далеко уступают княжеской хвалебной чесни, уже первый известный образец которой – "Глюмдрапа" Торбьёрна Хорнклови – не только старше древнейших поминальных песней, но и демонстрирует отнюдь не начальный этап эволюции королевской драпы, а ее вполне зрелую, классическую форму. Главное же, что даже если отвлечься от видимой части скальдического айсберга, заведомо не позволяющей делать сколько-нибудь надежные выводы на основании подсчетов или тем более судить об относительной древности отдельных жанровых форм, то окажется, что теория Ольмаркса в качестве гипотезы происхождения поэзии скальдов оставляет непроясненной природу того поистине революционного "скачка", в результате которого обычай сочинять хвалебные песни мертвым мог быть перенесен на живых.

Действительно, если первые удостаивались поминальной песни независимо от своего социального статуса – erfikvæði сочинялись как о конунгах и ярлах, так и о членах исландского общества (помимо "Утраты сыновей" Эгиля, достаточно назвать сохранившиеся фрагменты таких поминальных песней, как сложенная Тормодом после гибели его побратима "Драпа о Торгейре" или песни, сочиненные скальдами в память о своих собратьях-поэтах – Тордом Кольбейнссоном о Гуннлауге Змеином Языке и Ховгарда-Рэвом о его воспитателе Гицуре Скальде Золотых Ресниц), то со вторыми дело обстояло иначе. Провозглашаемый древнеисландскими законами запрет сочинять о ком-либо не только "хулу", но и "хвалу" (см. ниже) должен был отражать нечто большее, нежели вполне объяснимое недоверие к требующему особого истолкования иносказательному скальдическому слову. Прежде всего он фиксировал реальное положение вещей: скальды не складывали хвалебных песней в честь своих соотечественников-исландцев и вообще не адресовали их по "социальной горизонтали", героями панегирической поэзии непременно становились люди, облеченные властью – скандинавские и иноземные правители. Иными словами, в то время как поминальная драпа могла быть сочинена о любом отошедшем в мир иной (а если следовать аргументации Ольмаркса, одна и только одна такая драпа непременно должна была сочиняться о каждом умершем, поскольку она служила составной частью тризны), хвалебная песнь оказывается жанром, представленным исключительно в придворной поэзии – княжеским панегириком.

Между тем, мы располагаем надежными свидетельствами того, что по крайней мере с начала XI столетия наименование erfidrápa применяется к песням, обстоятельства создания которых исключали возможность их исполнения на тризне по умершему. Такова была "Поминальная драпа об Олаве Трюггвасоне", сложенная Халльфредом после его прибытия из Исландии в Норвегию, где он пытался разузнать подробности о последней битве конунга. Поскольку сам скальд не был участником сражения, ему приходилось полагаться на чужие рассказы, и в песни он не раз делится своими сомнениями по поводу ходивших тогда слухов, что Олав будто бы остался жив ("Я не знаю, должен ли я восхвалять воина как мертвого или как живого, когда люди говорят мне, что и то, и другое правда..."; "Мне кажется невероятным то, о чем гадают люди"; "Я не полагаюсь на слухи" B I 154-155, 20; 23; 24). Сочиненная спустя целое десятилетие после гибели Олава Святого поминальная драпа Сигвата (ок. 1040 г.) также свидетельствует об утрате er fikvæði ее первоначальной функции: поминальная песнь как часть погребального ритуала, призванная не только сберечь память о покойном, но и помочь ему обрести подобающее положение в загробной жизни, уступает место мемориальной песни. Об этом же говорит и факт создания нескольких поминальных песней в честь одного и того же правителя (так, Харальд Суровый посмертно был воспет тремя скальдами – Стувом, Арнором и анонимным автором Haraldsstikki), что заведомо не позволяет предполагать их принадлежность ритуальной тризне. Судя по всему, аналогичную эволюцию претерпевали и складываемые в Исландии поминальные песни о простых смертных. Как рассказывается в "Саге о Стурлунгах", когда Торвард Торгейрссон в 1167 г. получил известие о том, что его брат Ари скончался годом раньше в Норвегии, он сочинил о нем поминальный флокк (erfiflokk), считая наилучшим для себя утешением после смерти брата, если о достоинствах Ари "будет рассказано в песни, которая станет широко передаваться" (at láta hreysti hans koma í kvæði þau, er víða væri borin) (105). Как видим, er fikvæði окончательно отделяется от обрядов, следующих за погребением покойного, превращаясь в панегирик в его память.

Для нас, однако, наиболее существенно то, что, и независимо от попутно преследуемых ею целей, вся сохранившаяся поминальная поэзия" (106) – это прежде всего поэзия хвалебная и ее главная тема, говоря известными словами "Речей Высокого", – единственное, что, в представлении древних германцев, оставалось неподвластным смерти, – "громкая слава / деяний достойных" (107). Как и песни, сочинявшиеся здравствующим правителям, erfikvæði по большей части представляют собой перечни ратных подвигов, совершенных их героями. Близость двух типов песней, оперирующих общим набором риторических приемов и топосов ш, зачастую приводит к тому, что уцелевшие фрагменты княжеских панегириков могут быть с равными основаниями отнесены как к одному, так и к другому жанру, вследствие чего число предполагаемых поминальных драп в корпусе придворной поэзии колеблется от 16 до 35 (109). По этой же причине поминальной песни нередко и вовсе отказывают в праве считаться отдельной жанровой разновидностью хвалебной поэзии. Как в свое время заметил А.Хойслер, "между хвалебной песнью о живом и песнью о мертвом, "поминальной песнью", как правило, нет видового различия" (110). И тем не менее, хотя erfikvæði, и прежде всего княжеская мемориальная песнь, естественно, оказывается в сфере притяжения собственно панегирической поэмы она все же обладает несколькими, в том числе лишь ей одной присущими, особенностями, позволяющими рассматривать ее в качестве отдельного вида хвалебной поэзии.

Подобно обычному панегирику, поминальная песнь, насколько можно судить по ее уцелевшим фрагментам, открывалась просьбой скальда о внимании, на этот раз адресованной наследникам воспеваемого: "Внимайте (Hlýði), князья, у меня есть выкуп властителя богов (= песнь), я потому прошу тишины, что ведаю о гибели мужа" (Глум Гейрасон "Драпа о Серой Шкуре" B I 66, 2, 1; ср. также вступление к "Драпе об Эйрике" Маркуса B I 414, 1), и в христианское время заканчивалась так, как пристало только ей одной, – мольбой о спасении, обращенной к небесному владыке (ср., например, в поэмах Арнора Скальда Ярлов: "Истинный князь шатра солнца (= Бог), помоги могучему Рёгнвальду" B I 306, 3: "Драпа о Рёгнвальде"; "Господь, отведи от великолепного родича могучего Торф-Эйнара зло, а я прошу милости для прекрасного князя" B I 321, 25: "Драпа о Торфинне"). Эта же просьба могла быть высказана в стэве (как в "Драпе Стува": см. выше) или в других, скорее всего также относящихся к слэму, строфах песни (ср. в "Поминальной драпе об Олаве Святом" Сигвата: "Я молю Господа хорошо принять неустрашимого отца Магнуса" B I 244, 22), однако о том, что предшествовало ей в концовках поминальных драп, сочинявшихся в языческую эпоху, не осталось ровным счетом никаких сведений. Что же до содержания поминальной драпы и характерного для нее способа изложения событий, то здесь, если сравнивать ее с традиционной хвалебной песнью, наблюдается определенное смещение акцентов: хотя перечень подвигов и битв, как правило, и наличествует (исключение, возможно, представляет лишь поэма Халльфреда, а Сигват, не вдаваясь в детали, ограничивается упоминанием 15 лет правления Олава и 20 больших сражений, в которых тому довелось биться), главное место в песни отводится не каталогу одержанных побед, но исполнению судьбы героя – его гибели. Именно к этому центральному событию земной биографии прославляемого прежде всего и приковано внимание скальда, а потому в поминальной драпе о нем нередко рассказывается куда обстоятельнее, чем обо всем жизненном пути ее героя. При этом сообщение о его геройской гибели – чаще всего в ходе сражения с превосходящим по численности противником – сопровождается утверждением о невозможности появления более достойного мужа (мотив "высочайший под небесами") и изъявлением всеобщей скорби: "Нам никогда не испытать большего горя"; "Гибель доброго князя оборвала счастье множества людей" (Халльфред "Поминальная драпа об Олаве Трюггвасоне" B I 155-156, 21; 25).

Существенно, однако, и в этом главным образом состоит своеобразие поминальной песни, что дело не ограничивается представлением коллективной реакции на печальное событие. Даже будучи выразителем мнения аудитории, скальд в первую очередь говорит от своего имени и о том, что касается лишь его одного, – об отношениях, связывавших его с погибшим, и о полученных им от него знаках отличия: "Я получил в крестные того, кто стал высочайшим из людей на севере под бременем родичей Нордри (= под небом); я удостоверяю это" (Халльфред "Поминальная драпа об Олаве Трюггвасоне" B I 156, 26); "Добрый наследник Хейти породнился со мной; свойство с ярлом принесло нам славу" (Арнор "Драпа о Рёгнвальде" B I 306, 2); "Я узнал, что победоносный подстрекатель битвы (= конунг) приветствует меня от всего ветра Грид (= ото всей души: Грид – имя великанши, ее "ветер" = дух) <...>, когда суровый к обручьям кормилец скворца крови (= муж) сам подошел и подал мне золоченный рог в Хауге" ("Драпа Стува" B I 373, 1), а также о тяжести постигшего его горя: "Было большим несчастьем, что я оказался вдали от утолителя голода волка (= князя), когда был всего громче гром металла, хотя часто от одного зависит немногое; я разлучен с конунгом, тому виной война..."; "Я потерял моего крестного, того, кто был могущественнее любого воинственного князя на севере под бременем родичей Нордри (= под небом); никогда мне не дождаться замены этому подстрекателю сходки мечей (= мужу)..." (Халльфред "Поминальная драпа об Олаве Трюггвасоне" B I 156, 27-28); "Я не пировал, радостный, по случаю йоля в тот день, когда мне рассказали о гибели Эрлинга <...>; убийство этого достойного мужа научит меня склонять голову в горе; прежде мы ходили с высоко поднятой головой..." (Сигват "Флокк об Эрлинге Скьяльгссоне" B I 230, 8); "Велико мое горе, оттого что у конунга на востоке было мало войска"; "Тяжела пустота после <гибели> недруга англов (= Олава), с тех пор как воины лишили жизни больного конунга"; "Мой долг искренне чествовать святость на горе нам погибшего князя, который украсил мои руки красным золотом" (Сигват "Поминальная драпа об Олаве Святом" B I 241-245, 9; 19; 25); "Не скоро утихнет мое горе" (Арнор "Драпа о Торфинне" B I 316, 4) и т.д.

Процитированные стихи из княжеских поминальных песней демонстрируют несомненное отличие последних от панегириков в честь здравствующих правителей. Если в хвалебной песни присутствие скальда в произведении регулировалось каноном, а потому было ограничено довольно жесткими композиционными и тематическими рамками – помимо кратких авторских ремарок, комментирующих содержание или строение поэмы, скальд открыто обнаруживал себя лишь во вступлении и заключении к песни, где говорил о ее сочинении, исполнении и вознаграждении за свой поэтический труд, а иногда и о проделанном им морском путешествии, предшествовавшем его появлению при дворе, – то в поминальной песни он, по-видимому, впервые в панегирической поэзии получил возможность прямо заявить о своих переживаниях.

Поминальная песнь, таким образом, оказывается самым личным и притом единственным лирически окрашенным жанром хвалебной поэзии. Вместе с тем, при всей правомерности последнего утверждения, оно может быть сделано лишь с известной долей осторожности: в противоположность прочим разновидностям панегирической поэзии уцелевшие остатки поминальных песней в жанровом отношении далеко не однородны. Ведь нельзя не заметить, что исландские источники относят к разряду erfikvæði по сути дела полярные произведения. С одной стороны, это, по общему мнению, самая личная и к тому же явно "выламывающаяся" из традиции хвалебной поэзии поэма Эгиля "Утрата сыновей" – песнь, не содержащая и намека на "перечень битв", но зато обнаруживающая немало общего с эпическими элегиями и, в частности, с эддическими женскими плачами (111) (именно она дала основание для трактовки поминальной поэзии как "элегического поджанра" (112)), а с другой – никак не отражающая переживаний скальда и едва отличимая от обычного панегирика "Поминальная драпа о Харальде Суровом" Арнора Тордарсона. Цитировавшиеся выше поминальные песни с характерным для них личным, элегическим преломлением панегирической темы располагаются между этими двумя полюсами. Велик соблазн предположить, что рассматриваемая здесь существующая на пересечении двух жанров разновидность хвалебной поэзии первоначально вообще не принадлежала к таковой и лишь постепенно, возможно, вследствие ее вовлечения в орбиту княжеской дружинной песни проделала путь от плача по умершему до панегирической поэмы. Как бы то ни было, последнее не поддается проверке. Нам же остается констатировать в качестве важнейшего свойства поминальной песни не только отличающее ее совмещение признаков разных жанров – элегии ц панегирика, – но и заложенный в ней гибкий механизм смещения центра тяжести в сторону одного из этих жанров. Не вызывает сомнения, что направление этих колебаний находилось в прямой зависимости от реальных отношений прославляющего с прославляемым, а потому напоследок отметим одну, на первый взгляд, малозначительную деталь – употребление выражения "мой конунг" (drottinn minn) у трех скальдов, чье наследие включает в себя обе разновидности хвалебной поэзии, Халльфреда, Сигвата и Арнора. Как ни странно, сочетание "мой конунг" не встречается ни в одном из панегириков, сочиненных Халльфредом и Сигватом при жизни обоих Олавов: надо полагать, это обращение считалось знаком, свидетельствующим о сокращении дистанции между скальдом и правителем, что в парадной хвалебной песни могло быть расценено как непозволительная фамильярность. Арнор, прибывший ко двору норвежских королей скальд оркнейских ярлов, однажды как будто бы допускает такую вольность в "Хрюнхенде", обращаясь к молодому Магнусу "мой благосклонный друг" (hollvinr minn B I 310, 16, заметим, однако, что эпитет hollr обычно применяется к высшим существам и, в частности, к богам). В поминальной поэзии запрет на употребление выражения "мой конунг" снят, однако скальды пользуются им весьма избирательно. Знаменательно, что мы находим его лишь в песнях, посвященных правителям, с которыми их в действительности связывали близкие отношения и чью гибель они искренне и безутешно оплакивали: в "Поминальной драпе об Олаве Трюггвасоне" Халльфреда (B I 151, 4; 156, 28), в "Поминальной драпе об Олаве Святом" Сигвата (B I 241, 12; 244, 24; 245, 26 и, кроме того, в "Откровенных висах", где скальд вспоминает покойного конунга: B I 236, 7),атакже в"Драпе о Торфинне" Арнора (В I 317, 8; 318, 10; 12; 320, 21). В отличие от жестких канонов панегирической песни, вынуждавших скальда равно превозносить любого князя, встретившегося на его пути, – как своего патрона, так и чужеземного короля, а случалось, как друга, так и врага, поминальная песнь именно благодаря привносимой ею в восхваление умершего героя "элегической составляющей" допускала гораздо ббльшую свободу, позволяя скальду, если он того желал, высказывать свое персональное отношение к прославляемому правителю.

В то время как erfikvæði – это посмертная почесть, воздаваемая умершему, хвалебная песнь, увековечивающая память о его подвигах, генеалогический перечень, как и панегирик обычного типа, – это памятник, воздвигнутый при жизни, однако сложенный не из деяний прославляемого, а из надгробий его предков.

Хотя древнейшая и самая известная из генеалогических поэм сохранилась не полностью (утрачены ее начальные, а быть может, и заключительные строфы), именно она главным образом и позволяет составить представление о жанре. Как и песни его последователей, "Перечень Инглингов" (Ynglingatal, IX в.) Тьодольва Хвинского (113) – это не столько перечень родичей адресата песни, сколько их некролог: в каждом из 26 дошедших до нас эпизодов поэмы (согласно прологу к "Кругу Земному", в котором "Перечень Инглингов" был положен в основу одноименной саги, первоначально их было 30) (114) рассказывается о том, как один за другим встретили свою смерть конунги из шведско-норвежской королевской династии Инглингов, названной так по имени ее божественного родоначальника Ингви-Фрейра. Вопреки утверждению Снорри, лишь кое-где в песни говорится и о месте погребения того или иного конунга. Выбор заключительных моментов жизнеописания предков восхваляемого правителя, разумеется, не случаен. На примере поминальной поэзии мы уже имели возможность убедиться в том, какое огромное значение придавалось этому итоговому событию земной биографии героя: "Смерть – момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него" (115). Описанная в "Перечне Инглингов" череда смертей представителей древнего королевского рода, однако, с трудом укладывается в привычные стереотипы героического поведения, обычно изображаемого и воспеваемого в поэзии скальдов: конунги из династии Инглингов, как правило, редко погибают на поле брани. Фьёльнир, сын Ингви-Фрейра, утонул в сосуде с медом, его сын Свейгдир сгинул в камне, куда его заманил карлик, Ванланди во сне затоптала мара (ведьма, душащая спящих), Висбур был сожжен в доме собственными сыновьями, Домальди и Олава Лесоруба принесли в жертву в неурожай, братья Альрек и Эйрик забили друг друга насмерть конскими удилами, "сыноубийца" Аун умер в глубокой старости, впав в детство и, подобно младенцу, питаясь из рожка, и т.д. За этими и подобными им сообщениями "Перечня" нередко проглядывает их связь с мифом и ритуалом, а судьба и поступки персонажей песни, очевидно, поражавшие аудиторию эпохи викингов своей необычностью, несут на себе отпечаток архаической "внеэтичности", свойственной образу действий легендарных героев древности (116). Что же касается виновника и адресата "Перечня", то до него очередь доходит лишь в заключительной строфе (или строфах?) поэмы. Это Рёгнвальд, сын Олава, правитель Вестфольда, о котором только и известно, что он был конунгом из династии Инглингов, двоюродным братом Харальда Прекрасноволосого и получил прозвище Достославный – единственное, за что его восхваляет автор песни: "Но, по мне, / Под синим небом / Лучшего нет / Прозвания князю, / Нежели то, / Которым Рёгнвальда / Достославного / Величают" (117).

От другого произведения этого жанра, сочиненного Эйвиндом Погубителем Скальдов в честь ярла Хакона Могучего после его победы над йомсвикингами, "Перечня Халейгов" (Háleygjatal, конец IX в.), уцелело лишь несколько разрозненных фрагментов, из которых, как и из дополняющих их сообщений прозаических источников, явствует, что это была генеалогическая песнь, весьма напоминающая поэму Тьодольва Хвинского. Подобно последнему, Эйвинд рассказывал в ней "о смерти и месте погребения каждого из предков ярла Хакона" (118) – их число равнялось числу поколений в династии Инглингов, – ведущего свой род от легендарного героя Сэминга, сына Одина и великанши Скади. В цитировавшемся ранее вступлении к поэме скальд вместе с просьбой выслушать его песнь прямо говорит, что собирается "досчитать род ярла до богов" (til goða teljum). Как обычно полагают, и на то есть все основания, создание "Перечня Халейгов" преследовало политические цели (119): генеалогическая песнь, доказывающая древность и божественное происхождение рода хладирских ярлов, главных соперников конунгов из династии Инглингов в борьбе за власть, придавала легитимность и прочность правлению Хакона, сменившего последних на норвежском престоле. Не это ли (помимо поэтических достоинств своих стихов) имел в виду скальд, говоря в заключительной строфе перечня о прочности произнесенной им хвалы: "У нас готов / напиток богов (= поэзия), / князю хвала, / <крепкая>, как каменный мост" (B I 62, 16)? В отличие от других поэтов, воспевавших деяния ярла в посвященных ему драпах, Эйвинд, избрав хвалебный жанр, столетием раньше испробованный Тьодольвом, и складывая свою поэму по образу и подобию его творения – сходство двух перечней не исчерпывается общностью их содержания, структуры и метрической формы (квидухатт), наряду с этими были отмечены и отдельные текстуальные совпадения (120), – явно стремился показать, что род Хакона ничуть не хуже, чем прославленный род всегда враждовавших с ним потомков Харальда Прекрасноволосого.

Третья и последняя дошедшая до нашего времени генеалогическая хвалебная песнь – сочиненный около 1190 г. в честь знатного исландского хёвдинга Йоуна Лофгссона "Перечень норвежских конунгов" (Nóregs konungatal), хотя и следует всем канонам классического "перечня рода" и даже является прямым продолжением "Перечня Инглингов" (неизвестный автор этой поэмы начинает свой рассказ с того самого момента, на котором заканчивается изложение Тьодольва, – с правления Хальвдана Черного и, подобно своему далекому предшественнику, называет "почти три десятка знаменитых мужей" B I 590, 82), в то же время несет на себе отпечаток другой эпохи и опирается не столько на устное предание, сколько на ученую письменную традицию. Последнее вполне закономерно: Йоун Лофтссон (1124-1197), с материнской стороны внук норвежского короля Магнуса Голоногого, а с отцовской – исландского ученого Сэмунда Мудрого, ученый клирик и воспитатель Снорри Стурлусона, унаследовавший от отца и деда один из важнейших в Северной Европе центров средневекового знания, хутор Одди, принадлежал к числу самых могущественных и образованных исландцев XII столетия. Автор перечня – вне всякого сомнения, скальд из окружения Йоуна – и не скрывает того, что использовал при его составлении ныне утраченную латинскую "Историю норвежских королей" Сэмунда: в одной из строф (строфа 40) он прямо объявляет, что рассказал о жизни первых десяти правителей Норвегии с его слов. Это замечание скальда подчеркивает основную инновацию, внесенную им в структуру генеалогической песни. Тогда как и Тьодольв, и Эйвинд сообщали об обстоятельствах "смерти и месте погребения" родичей восхваляемых ими героев, а время если и присутствовало в их поэмах, то лишь постольку, поскольку было воплощено в череде сменяющихся поколений, автор Nóregs konungatal поглощен хронологией и, как правило, называет еще и точное число лет правления каждого из конунгов, порой прибавляя к этому и иные сведения, почерпнутые из труда прославленного исландского историка. "Антикварный" интерес, проявившийся в выборе древнего жанра и стремлении воспроизвести его главные приметы, не мешает ему приспосабливать генеалогический перечень к запросам новой аудитории – образованных исландцев, хранителей преданий и истории своих предков.

Как видим, в противоположность поминальной песни, чья близость к княжескому панегирику не всегда позволяет четко отграничить ее от последнего, генеалогический перечень ясно выделяется как особая жанровая разновидность хвалебной поэзии. Из этого, впрочем, не следует, что генеалогическая песнь именно в качестве самостоятельной жанровой формы не представляет трудностей для исследования. Уже то обстоятельство, что при всей значимости генеалогической информации в жизни древнескандинавского общества, о чем свидетельствуют и памятники права, и исландские саги, и эпические песни, мы располагаем всего лишь тремя образцами этого жанра и не имеем решительно никаких сведений о когда-либо существовавших и впоследствии утраченных произведениях аналогичного содержания, заставляет усомниться в том, что генеалогический перечень, каким он впервые предстает в знаменитой поэме Тьодольва Хвинского, и мог быть традиционной формой хранения и передачи такой информации. Еще более весомые основания для подобных сомнений дает содержание генеалогической песни – прошлое королевского рода, воплощенное в непрерывной череде поколений от его легендарного родоначальника до последнего представителя династии. Прошлое, однако, не является предметом скальдической поэзии, чья главная задача состояла в придании прочности настоящему. Естественно поэтому предположить, что генеалогические сведения традиционно составляли содержание определенной части эпических "малых" жанров, а именно того типа текстов, которые принято объединять под общим названием "мнемонических", или "ученых" стихов (Merkvers). Косвенным указанием на то, что древнескандинавская генеалогическая песнь вполне могла питаться информацией, почерпнутой из эпических перечней, и даже иметь их в качестве своих прототипов, служит ее стихотворная форма – переходный "песенный размер" квидухатт, представляющий собой скальдическое усложнение эддического форнюрдислага.

Какова бы, однако, ни была подоснова генеалогического перечня, перед нами – скальдическая хвалебная песнь, сложенная во славу действующего отпрыска королевского рода, а потому подчиненное этой актуальной цели изображение событий прошлого неизбежно во многом теряет свою самостоятельную ценность, превращаясь в пьедестал, на котором возводится хвала другому – истинному герою и адресату песни. Не оттого ли, как продемонстрировало исследование лингвопоэтических особенностей песни Тьодольва Хвинского, предпринятое О.А.Смирницкой (121), вопреки естественной линейности генеалогического ряда, прошлое в классическом перечне лишено глубины, и все упоминаемые в нем события, сополагаясь, а не располагаясь на временнуй оси, относятся скальдом к неопределенному "давно"? Подобная иррелевантность временную фактора в песни, главное содержание которой – перечень заведомо "разновременных" эпизодов прошлого, весьма примечательна, и одно из возможных ее объяснений состоит в особой Функции генеалогической поэмы, благодаря которой каждое из названных в ней событий служит основанием для возвеличивания последнего представителя королевского рода и, тем самым, по существу оказывается "опрокинутым" в настоящее. Иными словами, поскольку панегирик генеалогического типа видит свою цель не в том, чтобы воспеть прошлое знатного рода, а в том, чтобы прославить принадлежащего к нему здравствующего предводителя за достойное хвалы качество – родовитость, он, строго говоря, вообще не является песнью о прошлом (122).

Итак, муж славен своими предками. В случае, если бы это представление стояло за всей древнескандинавской хвалебной поэзией, нам не суждено было бы найти в ней ничего, кроме генеалогических песней. Дело, однако, обстояло иначе, и в бурную эпоху военных походов и завоеваний возобладало другое представление: вождь славен своими деяниями, а это означало, что скальдической генеалогической песни было уготовано место маргинального панегирического поджанра. Даже если предположить, что генеалогическая поэма ведет свою историю не с момента создания в IX в. "Перечня Инглингов", но с древнейших времен (123), то и тогда придется признать, что "перечень предков" довольно скоро был вытеснен "перечнем подвигов и битв". Вот почему скальдическая традиция генеалогической поэзии практически ускользает от взора исследователя. Да и вправе ли мы вообще усматривать таковую за сохранившимися генеалогическими перечнями? Ведь все говорит за то, что сложенные Эйвиндом Финнссоном и неизвестным автором "Перечня норвежских конунгов" песни объединяет с "Перечнем Инглингов" отнюдь не только их принадлежность к общему жанру, но и непосредственные, как мы бы теперь сказали, "литературные связи", нити, напрямую тянущиеся от одного произведения к другому.

Сочиняя хвалебную песнь, скальд мог рассчитывать на щедрое воздаяние: панегирик не должен был остаться не возмещенным. Происходивший таким образом обмен дарами тем не менее, по-видимому, немало отличался от, казалось бы, аналогичной и многократно описанной в сагах процедуры дарения и отдаривания, имевшей своей главной целью установление или упрочение связей между свободными членами древнескандинавского общества. Что бы в действительности ни скрывалось за обычаем преподносить хвалебные песни не социально равным, пусть даже состоятельным и уважаемым соплеменникам, но лишь тем, кто по своему рождению и положению возвышался над всеми остальными, – конунгам, ярлам и херсирам, среди его вероятных причин должны быть названы следующие обстоятельства. Прежде всего, тогда как при обычном обмене дарами соблюдался принцип эквивалентности, что гарантировало равенство и не умаляло достоинства ни одной из сторон, хвалебная песнь, увеличивая славу и благополучие ее адресата и тем самым выделяя его среди других, неминуемо возносила его над прочими членами социума и, в первую очередь, над самим дарителем. Неизвестно, в какой мере нарушенное равновесие могло быть восстановлено ответным даром, полученным скальдом в возмещение за песнь, однако в любом случае действия поэта скорее всего должны были вызывать неодобрение коллектива (особенно понятное в условиях основанного на равенстве сограждан исландского народовластия!). Кроме того, есть все основания думать, что размер выплачиваемого "отдарка" еще не гарантировал полной компенсации понесенных скальдом моральных затрат, иначе говоря, не был в состоянии окончательно устранить дисбаланс в его отношениях с адресатом хвалебной песни, порожденный ситуацией подобного обмена. Ведь золото и драгоценности не обладали в глазах древних скандинавов абсолютной ценностью, но изменяли свой "вес" в зависимости от источника, из которого они исходили: дар могущественного правителя, ведущего свой род от богов и наделенного магической королевской "удачей", частица которой, как ожидалось, переходила и на одариваемого, не мог равняться "отдарку" простого исландского или норвежского бонда. А это означало, что, обращая панегирик к равному, скальд скорее рисковал, нежели, как это было при его общении с князьями, оставался в безусловном выигрыше.

Вполне возможно, что соображения такого рода, а именно, что бонд, несмотря на все свои достоинства, не заслуживал прижизненного славословия, и являлись истинной подоплекой следующего анекдота о Сигвате, рассказанного в "Гнилой Коже". Ивар Белый, лендрманн (124) конунга Олава, однажды услышал на пиру, как Сигват исполнял песнь в честь конунга, и эту песнь все очень хвалили. Ивар сказал тогда Сигвату, что, по его мнению, "имеет смысл сочинять песни и о других достойных людях, а не об одном только конунге, потому что, может статься, конунгу надоест давать вам дары, если вы все время будете складывать песни в его честь". Сигват ответил на это, что такой человек, как Ивар, "по многим причинам заслуживает того, чтобы о нем была составлена песнь". Спустя некоторое время Сигват испрашивает у конунга позволение посетить Ивара в его усадьбе. Последний, однако, услышав, что скальд явился к нему за тем, чтобы исполнить сочиненную в его честь хвалебную песнь, даже не пытался скрыть своего недовольства: "Это очень похоже на вас, скальдов, – стоит только конунгу устать от вашей трескотни, как вы сразу же отправляетесь вытягивать деньги из бондов", – сказал он. Только после того, как Сигват произнес вису, в которой напомнил Ивару об обстоятельствах их недавней встречи, тот согласился выслушать песнь и хорошо за нее заплатил (125). Автор саги склонен объяснять описанный инцидент "изменчивым нравом" Ивара, однако раздражение, с которым тот воспринял известие о предлагаемом ему поэтическом приношении, а главное, его нежелание раскошелиться скорее говорят о другом – о скаредности человека низкого звания, вовсе не достойного панегирика в его честь, сложенного королевским скальдом. Очевиден и урок, который должен был извлечь из этой истории Сигват: никогда впредь более не совершать попыток расширить раз и навсегда установленный круг адресатов его хвалебных стихов.

Из всех жанровых разновидностей панегирической поэзии лишь одна не предполагала ответного дара и то лишь потому, что сама являлась таковым. Щитовая драпа – скальдическая песнь, пересказывающая мифы, сцены из которых были изображены на подаренном поэту щите, сочинялась им как возмещение за полученный драгоценный предмет. При этом в роли дарителя, по-видимому, не обязательно выступал человек, занимавший более высокое общественное положение, нежели сам скальд. Выше нам уже приходилось рассказывать о том, как Эгиль был вынужден сложить щитовую драпу в честь своего молодого друга Эйнара Звона Весов, когда тот оставил ему в подарок щит, полученный от Хакона Могучего. Приходится, однако, лишь гадать, в какой мере описанный в "Саге об Эгиле" эпизод отражал реальную практику движения такого рода даров по "социальной горизонтали": напомним, что первым поползновением Эгиля после того, как он обнаружил щит, было догнать и убить Эйнара, который своим неожиданным приношением поставил его перед необходимостью сочинить ответную хвалебную песнь. Вероятно, не случайно сообщается в саге и о том, что приобретенный вопреки воле его нового владельца щит вскоре испортился, упав в бочку с кислым молоком (бесславная судьба для драгоценного оружия!), и с него пришлось снять все украшения.

Между тем, хотя главной функцией щитовой драпы было восхваление дарителя, о чем во вступлениях к своим песням говорят и сами скальды (ср. в "Драпе о Рагнаре" Браги: Vilið Hrafnketill heyra, / hvé hreingróit steini / Þrúðar skalk ok þengil / þjófs ilja blað leyfa B I 1, 1 "Хочешь услышать, Хравнкетиль (126), как я буду славить лист подошв грабителя Труд (= щит) (127), раскрашенный ярко и князя?", а также в вышеупомянутой щитовой драпе Эгиля, от которой сохранилась только начальная строфа: Mál es lofs at lýsa / ljósgarð, es þák, barða <...> B I 42, 5 "Пора описать полученную мною ясную ограду корабля (= щит) в хвалебной песни"), она не содержит прямых славословий в его адрес. Эксплицитно "хвала" выражается лишь в простой констатации актуальной ситуации, информация о которой заключена в стеве, где скальд объявляет, что все, о чем рассказывается в песни, изображено на подаренном ему щите, и называет имя того, от кого он был получен: "Эту гибель людей я вижу на красивом дне щитового круга (= щите); Рагнар дал мне месяц повозки Рэ (= щит) и множество сказаний" (Rdr. 7); "Эту битву можно узнать по пластине палаты Свёльнира (= щиту); Рагнар дал мне..." и т.д. (Rdr. 12); "Это изображено на моем мосту подошв Финна гор (= щите); я получил разрисованную скалу щитового кольца (= щит) от Торлейва" (Haustl. 13); "Я ясно вижу эти изображения на ограде Гейтира (= щите); я получил..." и т.д. (Haustl. 20). Щитовая драпа, таким образом, и в самом деле представляла собой "эквивалент" подаренного щита: то, что оружейный мастер выполнил с помощью резца, "кузнец слов" воссоздавал средствами стиха.

Особенно заметна зависимость поэтической картины от изобразительного, зрительного ряда в "Драпе о Рагнаре", каждая строфа которой – это отдельная зарисовка, словесный слепок, сделанный скальдом непосредственно с увиденного на щите: "Роса трупов (= кровь) альва битвы (= воина: имеется в виду конунг Ёрмунрекк, сцена убийства которого сыновьями Гудрун была изображена на одном из рисунков) залила скамью на полу, где были видны в крови отрубленные руки и ноги" (Rdr, 4); "Там стоят мачты паруса Нагльфари, лишенные гвоздя (= воины, т.е. братья Хамдир и Сёрли), так что окружают постель князя" (Rdr. 5); "И безобразный ремень дороги оснащенного по оба борта веслами корабля (= мировой змей) глазел снизу, суровый, на разрушителя черепа Хрунгнира (= Тора, сценами "рыбной ловли" которого была украшена другая четверть щита)" (Rdr. 17). Неудивительно, что именно это древнейшее произведение скальдического стиля, уже в полной мере воплощающее главные орнаментальные особенности дротткветта, Дало основание Х.Ли не только усмотреть в его поэтике общие аналогии с изобразительным искусством эпохи викингов, но и пойти еще дальше и попытаться прямо вывести ее из последнего. По мысли Х.Ли, щитовая драпа с ее ориентацией на пластическое изображение и должна была послужить проводником новых, прежде неизвестных словесному творчеству стилевых принципов, сложившихся на ином, далеком от поэзии материале, которые были Последовательно переведены ею на язык стихотворной формы (128). Что же касается самого Браги, то ему при этом отводилась роль предполагаемого родоначальника как рассматриваемого поэтического жанра, так и всей последующей скальдической традиции.

Не вдаваясь в обсуждение этой интересной гипотезы происхождения дротткветта, заметим, однако, что уже вторая известная нам и также ранняя щитовая драпа – "Хаустлёнг" (название песни, возможно, указывает на время, ушедшее на ее сочинение: Haustlong – "Занявшая всю осень") Тьодольва Хвинского, казалось бы, также воспроизводящая увиденные скальдом картины, кое в чем существенно отличается от поэмы Браги Старого. Если автор "Драпы о Рагнаре" действительно преобразовывал изображенные на щите сцены в отдельные эпизоды своей песни, высвечивая бросающиеся в глаза детали и не претендуя на изложение соответствующих сказаний, то для Тьодольва вырезанные на щите картины скорее послужили поводом для подробного и развернутого сообщения на заданную тему. Создатель этой драпы и не скрывает, что не столько передает свои зрительные впечатления, сколько пересказывает известные ему предания. На это указывают и порой предваряющая его рассказ авторская ремарка "я слышал" (Heyrðak svá 12; frák 16), и помогающие выстраивать повествование связочные слова (þá "тогда"; síðan "потом"; áðr "пока"), и даже уникальная для первых веков существования скальдического стиха прямая речь персонажей (строфа 11). В результате, тогда как щитовая драпа Браги представляет собой чистейшее воплощение скальдического стиля (129), созданная в том же жанре поэма Тьодольва оказывается единственной ранней песнью, в силу специфики избранного ею предмета (мифоэпическое прошлое) демонстрирующей признаки столь не характерной для классического дротткветта нарративности (130) – качества, в полной мере реализованного лишь на исходе скальдической традиции и в новых жанрах, которые постепенно приходят на смену княжеской хвалебной песни.

ОГЛАВЛЕНИЕ