А. Я. Гуревич

НАЧАЛО ЭПОХИ ВИКИНГОВ
(Проблемы духовной жизни скандинавов IX века. Факты и гипотезы)

Изучение духовной жизни скандинавов средних веков концентрируется по преимуществу на анализе богатейшей и многообразной культуры XIII столетия. К XIII веку восходят записи песен "Старшей Эдды" и саг. Однако большой подъем исландской культуры этого периода – не первый в истории скандинавских народов. Ему предшествовала духовная революция эпохи викингов, без которой непонятны многие черты исландской культуры времени ее наивысшего расцвета. Скандинавская культура XIII в. опиралась на традиции более раннего времени.

Но глубокие сдвиги в духовной жизни норманнов, происшедшие в эпоху викингов и начавшиеся вместе с ней, представляют большой интерес и сами по себе, безотносительно к их: позднейшим последствиям. Между тем эти сдвиги изучены недостаточно, что объясняется малочисленностью источников (IX-XI вв. – время, когда письменности в Скандинавии еще не существовало, исключая рунические надписи), известной разобщенностью исследований различных сторон культурных процессов того периода (поэзии, изобразительного искусства, религии), а нередко – и ошибочным направлением этих исследований (имею в виду долгое время преобладавший ложный, антиисторический подход к интерпретации поэзии скальдов как поэзии, отмеченной искусственной вычурностью, "барочностью" и даже "модернизмом").

Несмотря на незавершенность и неполноту исследования культуры скандинавских народов эпохи викингов, накопленный уже материал дает основание для некоторых предположений. Предлагаемые ниже наблюдения касаются лишь начального этапа экспансии викингов – IX века.

В новейшей литературе о викингах, чрезвычайно богатой как количественно, так и по обилию приводимого в ней свежего материала (из области археологии, нумизматики, рунологии, истории древнескандинавской религии и мифологии), многократно повторяется утверждение, что причины внешней экспансии до конца не раскрыты и удовлетворительного ее объяснения наука не дала и, возможно, вообще дать не в состоянии (1). Трудность, видимо, состоит в том, что хотя целый ряд факторов, обусловивших те или иные формы активности скандинавов, обычно именуемой походами викингов, изучен неплохо, – ни один из них ни сам по себе, ни даже все они в совокупности недостаточны для убедительного объяснения этой экспансии. Исследователь причин норманской экспансии сталкивается с противоречием: с одной стороны – нападения и переселения викингов, их торговые поездки и дальние плавания, несомненно, были исподволь подготовлены предшествующим развитием материальной жизни и общественного строя скандинавов (потребность в новых землях и богатствах, возможности расширения обмена и потребность в ряде товаров, прогресс кораблестроения, развития мореходства, разложение родового строя и т. д.); с другой стороны – начало походов викингов производит впечатление внезапности, от которого невозможно избавиться даже при учете всех их предпосылок и антецедентов. Если и до конца VIII – начала IX в. норманны плавали в соседние страны, переселялись на острова Северной Атлантики, торговали с франками и фризами, то лишь на рубеже этих столетий и в начале IX века начинается бурная и широкая экспансия, втянувшая в свое русло значительные слои населения Севера Европы и наложившая неизгладимый отпечаток на все стороны жизни нескольких его поколений, на всю их материальную, политическую и духовную жизнь, а равно и на жизнь тех народов, с которыми они столкнулись.

В жизни норманнов в конце VIII и начале IX в. произошел резкий перелом, породивший новый тип людей с новыми жизненными установками, взглядами, психикой. Объяснить этот переворот действительно трудно.

Ссылки на распад родового строя и начало процесса классообразования и формирования частной собственности, на недостаток земли, на жажду богатства, охватившую воинственную знать, на развитие мореходства и рост торговли, на благоприятную для экспансии международную ситуацию (феодальный распад на Западе), – ссылки на все это сами по себе весьма существенные факторы все же недостаточны для полного объяснения взрыва активности, энергии, проявленной норманнами в их натиске на окружавший их мир (2). В объяснении недостает, как нам кажется, по крайней мере еще одного звена. Необходимо наряду со всеми этими не вдруг возникшими причинами и предпосылками найти внутренние стимулы движения людей (3). Для понимания этих внутренних импульсов активности норманнов, импульсов настолько сильных, что они заставили многих и многих из них порвать с традиционным укладом жизни, нужно, на наш взгляд, заглянуть в духовный мир скандинавов той поры.

Но возможна ли такая попытка? Путь ретроспективного изучения источников XIII в. для раскрытия духовной жизни скандинавов эпохи викингов мало перспективен и чреват анахронизмами. Более продуктивным было бы исследование современных этой эпохе памятников: поэзии норвежских и исландских скальдов, рунических надписей, погребений, произведений изобразительного искусства, ремесленных изделий. При обзоре указанных источников нас будет интересовать, в первую очередь, не содержание их (конунги, подвиги и походы, воспеваемые скальдами; сообщения рунических надписей об умершим и их богатствах или личных качествах; применение вещей, украшенных резчиками по дереву или мастерами по металлу), а художественная их форма, точнее символический язык искусства. Этот язык вырабатывался творцами песен, изображений, орнаментов, надписей. Но все они – сознательно или бессознательно – употребляли ту систему знаков, которая функционировала в их обществе и которая, будучи единственно понятной и социально значимой для этого общества, навязывалась творцам обществом.

Мы имеем в виду следующее обстоятельство. Если резчики, украсившие сани, штевень корабля, столбы кровати и другие вещи из погребения в Усеберге (Южная Норвегия, IX вех), развивали в различных вариациях один и тот же "звериный стиль" и, применяя огромную изобретательность в орнаментировке, неизменно возвращались к задаче стереотипного изображения так называемого хватающего зверя (4), то, очевидно, именно этот мотив был понятен и дорог не только мастерам, но и тем, кто должен был видеть изображения, пользоваться орнаментированными вещами и получать эстетическое удовольствие от их созерцания. Если скальды изощрялись в нагнетании кеннингов (5), ныне лишь затрудняющих понимание их песен, если они, выработав очень строгую и неизменную стихотворную форму "дротткветта", переплетали между собою фразы так, что одна вклинивалась в другую, притом нередко два и даже три раза (или переплетались три фразы) (6), если они придерживались стихотворного стиля, который многим исследователям XIX и XX вв. казался аристократически изысканным, чисто формалистическим, упадочническим (вспомним при этом, что речь идет об устном творчестве!), – то это значит, что современники – слушатели скальдов испытывали наслаждение от их песен и без затруднений (в отличие от нас) понимали их содержание. Гипотеза о непонятности скальдического дротткветта для исландцев и норвежцев IX-XI вв., вследствие его крайней сложности и "искусственности", отвергнута ныне если не всеми, то большинством исследователей древнескандинавской поэзии.

Мастер мог варьировать форму, изощряясь в изобретении новых и новых орнаментальных или словесных построений, но семантический материал был ему дан заранее, и детали, из которых он сплетал узор орнамента или дротткветтных строф, представляли собой неизменный фонд. Определенная система символов была ему задана, и отказаться от нее мастер не мог, ибо то был единственный язык, доступный как его собственному сознанию, так и сознанию среды, в которой и для которой он творил. Правила стихосложения нужно было знать не только скальдам, но и их слушателям, для того, чтобы понимать дротткветтные висы (7). Возникает предположение: не были ли эти правила скальдического искусства – в период, когда они складывались, – в какой-то мере и правилами мышления людей той эпохи?

Таким образом, точка зрения, из которой мы исходим, заключается в том, что кеннинги, детали орнаментов и другие изобразительные и языковые средства представляли собой элементы системы коммуникации, функционировавшей в древнескандинавском обществе. Эти семантические элементы выполняли в обществе эпохи викингов функцию социальных символов, т. е. таких образов, выражений или изображений, подразумеваемое содержание которых (то, что символ обозначает) было богаче его действительного, непосредственного содержания, причем в обществе или группе, употребляющих символ, существовала определенная степень согласия в его интерпретации, вследствие чего и была возможна передача сообщения при помощи данного символа или системы символов. Иначе говоря, указанные семантические элементы применялись мастерами (поэтами, художниками) не вследствие их субъективной прихоти (последняя определяла их отбор и расположение, группировку), а в силу того, что эти элементы при передаче их в обществе (или в социальной группе) вызывали у его членов более или менее одинаковые мысли, ассоциации, эмоции, воспоминания: они были в этом смысле социально общезначимы (8).

Но в таком случае возникает возможность исследования указанных систем для понимания структуры мышления людей, составлявших общество, в котором функционировали эти системы коммуникации.

Вряд ли необходимо доказывать тезис о том, что формы сознания исторически изменчивы, что в различных цивилизациях и на разных ступенях исторического развития типы духовной деятельности людей неодинаковы. Работы этнологов, антропологов, лингвистов продемонстрировали эту истину с очень большой убедительностью. Подобные исследования были проведены в среде так называемых примитивных народов и племен, сохранившихся кое-где в Америке, Австралии, Океании вплоть до XIX и XX вв. Как бы ни называть свойственный им тип мышления – "примитивным", "архаическим", "мифическим", – он существенно отличается от того стиля и строя духовной деятельности, которые характеризуют современного человека, принадлежащего к рационалистически ориентированной, индустриальной цивилизации. Однако мышление и психика, характерные для людей минувших исторических эпох, остаются почти не изученными и проблемы своеобразия их сознания обычно в исторической литературе не ставятся. В результате этого для историка закрывается путь к постижению структуры духовной жизни изучаемого им общества, а тем самым и структуры самого этого общества.

К. Маркс различал две формы общественного производства: производство материальных благ и "духовное производство". Характер "духовного производства" зависит от всего комплекса условий существования общества. Но формы общественного сознания, характер мышления в спою очередь воздействуют на вес стороны общественной практики человека, накладывают на нее свой отпечаток. Этот отпечаток можно и нужно обнаружить в продуктах человеческой деятельности, дошедших до нас н служащих нам историческими источниками.

Перейдем от этих поневоле кратких вводных замечаний к рассмотрению некоторых характерных черт духовной жизни скандинавов IX в., запечатленных в памятниках культуры той эпохи.

Уже давно было отмечено большое сходство систем изобразительных средств, применявшихся в древнескандинавской поэзии и в орнаментальном искусстве. В частности, в обеих сферах духовного творчества господствовало одно и то же понимание авторства: мастер-скальд или резчик изощрялся преимущественно в варьировании словесных или орнаментальных узоров, не посягая на содержание художественного произведения. Творческое освоение формы не распространялось на смысл изображения. Так, скальд не выдумывал содержания своей песни, ибо ему еще не была знакома категория художественного вымысла, он лишь добросовестно пересказывал фактические события действительности, не переосмысливая их и не допуская переработки их фантазией. После расшифровки кеннингов в скальдической висе обнаруживается сообщение о совершенно конкретном факте, о реальных людях и поступках (9).

Несколько сложнее обстоит дело в изобразительном искусстве эпохи викингов. Резчики не стремились к непосредственному изображению виденного. Их задача скорее состояла в воспроизведении мотивов, почерпнутых в тех художественных образцах, которым они подражали. В начальный период эпохи викингов традиционные стили скандинавского искусства, унаследованные еще от эпохи Великих переселений, испытывали влияние направлений, господствовавших во Франкском государстве, у англосаксов и кельтов Ирландии. Однако эти влияния не выразились в копировании чужеземных образцов. Скандинавские мастера обычно были заинтересованы не в изображении животного в целом, а по большей части отдельных его деталей, которые и старались добросовестно воспроизвести.. Таким образом, изображение-зверь было мастеру задано, ряд элементов также был разработан заранее, и творческая изобретательность мастера выражалась прежде всего в компоновке элементов, в создании сложного и бесконечно варьирующегося узора, орнамента, состоявшего из этих заданных элементов (10).

Такое, пусть ограничивавшее формальной стороною творчества, авторство, представление о котором складывается у скандинавов, очевидно, в изучаемый период было важным шагом вперед от безличной и не признававшей индивидуального творчества эпической традиции (11). Здесь позволительно высказать предположение, что этот шаг в осознании мастером своего личного творческого вклада был связан с начавшимся (или ускорившимся в обстановке экспансии) в скандинавском обществе процессом выделения индивида из рода, до того его поглощавшего. Этот процесс индивидуализации (разумеется, в ограниченных пределах, лишь как первый этап, как тенденция) может быть прослежен в творчестве отдельных скальдов (прежде всего – у Эгиля Скаллагримссона) и – позднее – в исландских родовых сагах.

Но параллелизм между творчеством скальдов и художников не ограничивался одним лишь отношением к материалу. Дело в том, что как поэзия скальдов, так и изобразительное искусство IX века не были реалистичны. Современные норвежские исследователи называют это искусство "ненатуралистическим" (12), возможно, справедливо было бы назвать его символическим. В самом деле. Изображения зверей на дереве и камне, в металле и кости – совершенно фантастичны. Эти звери сказочны, они не похожи на реально существующих животных. Одна из наиболее характерных черт изображений – отсутствие объективного масштаба и логической конструкции, которые были присущи каролингским и англо-кельтским образцам. Этим образцам пытались, но очень своеобразно, по-своему, следовать скандинавские мастера. Отдельные части фигуры зверя трактовались вне зависимости от других. Это свободное соотношение размеров приводило к смешению большого с малым, части с целым, второстепенного с главным. Голова зверя доминировала над туловищем, конечности не были пропорциональны прочим частям тела. Разительность диспропорций дополняется и усиливается тем, что части тела изображаются реалистично, тогда как фигура зверя в целом, как уже отмечено, была фантастична, В результате отдельная часть тела (голова, лапы) доминирует, туловище же свертывается в узел. Изображение делается неестественным и крайне напряженные. Эта напряженность порождается и соотношением фигуры с остовом-рамою, в которую помещено изображение животного. Неестественность изображенных фигур зверей порождает впечатление их неподвижности, застылости и загадочности. В других случаях, напротив, они полны бурного динамизма (13).

Можно ли говорить о "наивности" таких изображений или о "неумелости" их творцов? Вряд ли. Во всяком случае, самая неумелость эта нуждается в объяснении. Неспособность орнаменталистов полностью воспроизвести пропорции каролингских или британских образцов скорее объясняется тем, что скандинавы той поры иначе воспринимали мир, чем их западноевропейские современники, и их художественные, эстетические установки порождались этой системой мироощущения. Отказ от объективного масштаба носил принципиальный характер, фантастичность и антиреализм искусства эпохи викингов – не признак "варварской неловкости".

То же самое можно видеть и у скальдов. Скальд не распространяет своего внимания равномерно на все описываемое им событие, или на всю личность воспеваемого им вождя, но полностью направляет его на интенсивное выделение одной детали, частности, эпизода, одного какого-либо качества героя: эта деталь призвана представить целое (14). Так, конунга Норвегии скальды обычно обозначают как правителя одной ее части (Grenlands dróttinn, Lista þengill, Egða drόttinn, Horða gramr и т. д.) (15) Один мог быть назван "грузом виселицы" (gálga farmr), ибо однажды он повесился, щит – "подставкой для: ног Хрунгнира", так как некогда великан Хрунгнир, ожидая нападения Тора, стоял на щите. Земля – это "путь оленей", голова – "опора шлема", зима – "ночь медведя" (ибо он спит зимою) и т. п. (16). Не скрывался ли за символизмом изображений первоначально и символизм самого мышления? Вернее, не обнаруживалось ли в этой символике изобразительных средств соответствующее свойство духовной деятельности древних норманнов? (Мы имеем в виду лишь генезис этих изобразительных средств, но не их последующее применение в качестве чисто художественного приема).

Эта мысль, как нам кажется, находит свое подтверждение и в изображениях страшных голов драконов и чудовищ, украшавших штевни кораблей, столбы постелей и коньки крыш домов. Дикие, вселяющие ужас изображения были призваны помогать скандинавам в жизненной борьбе, отгонять злые силы, привлекать удачу; картины и фигуры зверей и чудовищ, имели символический характер и преследовали магические цели (17), – искусство прямо переплеталось с практической деятельностью людей.

Но магические свойства приписывались и многим кеннингам и самим скальдическим висам. Не случайно конунги и другие вожди щедро награждали скальдов за хвалебные песни: виса не просто прославляла хавдинга, ее исполнение должно было повысить степень удачливости того, в честь кого она исполнялась. Точно также хулительная песнь могла оказать отрицательное воздействие на свой объект. Магическая функция слова у скандинавов той эпохи не вызывает сомнения и вряд ли нуждается в доказательствах. Наряду с элементами магии в скальдических кеннингах можно обнаружить и отражение системы табу: скальды избегают называть богов и людей их подлинными именами, прибегая к их зашифровке при помощи мифологических ассоциаций (18). Конечно, кеннинги не сводятся к табуированным именам, но этот элемент в некоторых из них явно прощупывается.

Кеннинги было бы неправильно приравнивать к художественным синонимам или метафорам. Действительно, они но большей части лишены всякой образности, во всяком случае, в современном понимании. Так, ни в одном из многочисленных женских кеннингов женщина не характеризуется через свою внешность (19). Выражение "утоляющий голод чайки шума блеска животного Хаки", означавшее "воин" или "конунг", для нас абракадабра, нагнетание различных бессвязных слов, для скальда же Хальфреда, как и для его слушателей, оно, очевидно, было исполнено смысла и значения. Хаки (или Хейтн) – легендарный морской конунг, "животное Хаки" – корабль, "блеск животного Хаки" – щит, "шум блеска животного Хаки" – битва, "чайка шума блеска животного Хаки" – ворон, а голод ворона утолить может лишь воин (20). Все эти слова, обозначавшие весьма различные вещи, далекие от понятия, которое в совокупности они должны были выразить, стягивались в кеннинге воедино, порождали в сознании скандинава определенное представление и вызывали соответствующий комплекс эмоций. "Скальдический кеннинг – это условный знак, эмблема, символ или идеограмма скорее, чем живописный образ или метафора" (21).

Можно предположить, что, собственно, кеннинг соединяет не разнородные понятия, а скорее представляет единство тех элементов мира, которые для древних норманнов не были расчленены. Эти различные (для нас) ряды вещей и существ: живая и мертвая природа, люди и звери, птицы и т. п. – не воспринимались в такой же степени различными и обособленными в обществе, к которому принадлежали творцы кеннингов, и те, кто их слышал в исполнении скальдов, понимали их и испытывали удовольствие. Не этим ли объясняется постоянное обозначение в кеннингах моря землей ("земля рыб", "земля тюленей", "дом лососей") и наоборот ("море оленей", "озеро елей", "фьорд кустарника"); отсюда дом – "корабль", рыба – "змея воды". Части и члены человеческого тела обозначаются через явления природы и в свою очередь их обозначают (голова – небо, вода – кровь земли, камни и скалы – кости, трава или лес – волосы земли, пальцы – ветви). Наряду с подобными смешениями разных сфер представлений встречаются замены одного понятия другим, той же самой категории (медведь – бык, лиса – волк (22)). Как и в орнаментах, в скальдической поэзии смешиваются пропорции, большое в кернинге приравнивается к малому, частное к общему, неподвижное сопоставляется с движущимся. Мифологические ассоциации в кемпингах создают впечатление недифференцированного восприятия мира их творцами и "потребителями". На самом же деле перед нами – иной способ расчленения мира, своеобразная, отличная от привычной для нас, система классификации элементов действительности, то, что Леви-Брюль называл "партиципацией".

Разумеется, гипотеза о связи кемпингов с "первобытным" мышлением может быть высказана лишь для периода становления скальдического искусства. Впоследствии, когда сложилась поэтическая традиция, которой скальды неуклонно следовали на протяжении поколений (23), система кемпингов приобрела самостоятельное художественное значение и уже не отражала непосредственно категорий мышления и "архаического" членения мира.

Многие кемпинги уже были непонятны исландцам XIII в., в том числе и такому знатоку скальдической поэзии, как Снорри Стурлусон. Трудность расшифровки части кемпингов заключается в их мифологической основе. Мы имеем в виду кеннинги. типа "распорка челюстей Фенрира" (т. е. меч), или "оружие Эгиля" (стрелы), или "речь великанов" (золото), "мука Фроди", "посев Хрольва Краки" (кеннинги золота). Здесь мир земной смешивается с миром мифическим (24). Не лучше ли сказать: оба эти мира не отдифференцированы в сознании творцов кемпингов? И поэтому кеннинг, являющийся для нас ребусом, который нуждается в расшифровке и ученом комментарии, для древнего норманна был более или менее ясен, ибо этот человек жил в атмосфере мифа, мыслил мифологическими категориями, воспринимал миф как высшую реальность и не встречал особых трудностей в соотнесении указанных двух миров.

Мы думаем, есть основания предположить, что в скальдической поэзии нашло отражение "мифологическое" ("мифическое") мышление, свойственное всем народам на определенной стадии их развития.

В таком случае символизм и магический настрой орнаментального искусства IX века находят полную параллель в магическом и мифологическом характере скальдического искусства. И то и другое отражает один и тот же стиль мышления, одинаковую его структуру.

Исследователями отмечено отсутствие в системе скальдических кемпингов общих понятий, абстракций (25). Преобладает конкретное обозначение, "сиюминутное" изображение. На художественное обобщение, как уже упомянуто, скальд не способен. Обобщение достигается лишь соотнесением частного с мифическим образом. Но эта черта скальдической поэзии перекликается с давно отмеченной характерной особенностью "архаического" мышления, заключающейся в. том, что оно производит систематизацию на уровне чувственных данных, "на полпути между восприятием и понятием" и не разделяет моментов наблюдения и истолкования (26). "Архаическое сознание" не образует абстракций: понятия в нем суть образы (27). Леви-Брюль называл "примитивное" мышление "эмоциональным" или "эмоционально-моторным". Миф здесь как бы выполняет ту роль, которую в другой системе мышления играет абстрактное понятие.

Исследователи древнескандинавской поэзии отмечали, что строгость построения скальдического дротткветта, вся система выразительных средств, применявшихся в висе (обилие кеннингов, причудливый порядок слов, переплетение фраз, система аллитераций и "кольцевых рифм", распределение ударных и безударных слогов, "субстантивный" характер стиха, выражавшийся в многообразии и богатстве существительных при минимуме глаголов), была направлена на создание определенного психологического эффекта у слушателей: все эти средства создавали и усиливали напряженность, разрешавшуюся лишь при исполнении последней строки в строфе. Скальд Сигват Тордарсон, обычно скупой на кеннинги, казалось бы, вполне мог назвать по имени лендрмана Торира Собаку, убившего короли Олафа Святого, но он предпочитает прибегнуть к обозначению его при помощи пятичленного кеннинга "воина" (28). Тем самым убийце конунга придается больший вес, его масштабы возрастают, все событие переводится как бы из плана обыденного в план мифический.

Кеннинг подставлял микрокосм на место макрокосма (29), и в результате в воображении слушателя скальдической песни вставал, наряду с микрокосмом – реальными людьми, конкретными событиями, имевшими место "hinc et nunc", – весь макрокосм, мир богов и великанов, борьба богов с чудовищами, и факты земной жизни получали в этом контексте новое звучание, героизировались, более того, – мифологизировались. Борьба героя с его врагами сливалась с космическими коллизиями, в которых участвовали боги и другие сверхъестественные силы. Люди – участники этой борьбы, достигавшей в изображении скальдов размеров мировой катастрофы. Мифологический кеннинг был важным средством повышения самосознания скандинавов, он способствовал выработке героического стиля их жизни и мироощущения.

Психологическое воздействие скальдического стиха и изображения, выполненного художником, было, по-видимому, одинаково. И это совпадение не случайно, особенно если принять во внимание, что висы нередко сочинялись на темы рисунков на щитах; X. Ли вообще считает, что скальдический дротткветт возник в результате стремления поэтов найти стилистическую форму, в которой можно было бы воспеть сцены, изображаемые на щитах. Такова Ragnarsdrapa "отца скальдической поэзии" Браги (30). Песни, посвященные воспроизведению картин, изображенных на щитах, создавались многими скальдами (31). Несомненно, в усадьбах хавдингов жили как скальды, так и художники; здесь возникала определенная художественно-эстетическая среда и, конечно, существовала соответствующая социально-психологическая атмосфера, здесь культивировалась идеология викингов, опиравшаяся на общий для тогдашнего общества строй мышления.

Ибо поэзия скальдов, как и изобразительное искусство IX в., не ограничивала сферу своего воздействия одной лишь верхушкой общества: они получали резонанс и признание в широких его кругах. Искусство поэзии было распространено необычайно широко, и кемпингами могла быть насыщена песнь, сочиненная не одним лишь придворным поэтом, но и рядовым бондом. Точно тик же и изображения, которые мы находим на вещах из кургана в Усеберге, обнаруживаются и на вещах из различных погребений – богатых и небогатых. Возможно, X. Шетелиг был прав, когда говорил, что центрами художественного влияния были дворы князей, в одном из которых, видимо, и. сложилась "вестфоллская школа" резчиков, которой затем подражали другие мастера, работавшие не только на хавдингов, но и на "широкую публику" (32). Важно другое: искусство IX века, будь то изобразительное или поэтическое искусство, характеризовалось определенными стереотипами, постоянно повторяющимися мотивами и декоративными элементами. Эти стереотипы бесконечно варьировались, группировались во все новых и новых сочетаниях, но число этих элементов было ограничено, главное же – они были общеприняты и повсеместно распространены. Местные особенности развития скандинавского искусства того времени могут быть правильно поняты лишь при учете этого решающего обстоятельства. Указанные стереотипные мотивы, известное стилистическое единообразие поэзии и искусства (подтверждающееся также и изучением рунических надписей и изображений на камнях) – свидетельство их общезначимости и важной роли, которую они играли в духовной жизни скандинавов. По-видимому, можно говорить о стилистически-психологическом единстве всех изобразительных средств, применявшихся в различных отраслях "духовного производства" норманнов IX в.

Здесь уместно еще раз оговорить, что приведенные выше параллели между типом мышления творцов скальдической поэзии и орнаментального искусства IX в. и так называемым примитивным мышлением, разумеется, не следует вести слишком далеко. Ведь символический язык поэтических кеннингов или орнаментальной резьбы – это специфический язык искусства, всегда отличный от обычного, обиходного языка людей. Словесные символы и художественные изображения были призваны поднимать человека над повседневной реальностью, но для этого они должны быть необычны, патетичны, сложны, а подчас даже загадочны. Было бы неправильно понимать мысль о связи скальдических кеннингов и иных поэтических и орнаментальных форм с "архаическим" мышлением так, будто эти формы искусства непосредственно отражали мышление и язык норманнов. Мы имеем в виду нечто иное: в этих символических средствах сохранились следы их генетической связи с "коллективными представлениями" общества. Язык поэзии или искусства, в то время неразрывно сопряженный с магией и ритуалом (33), отражал религиозно-мифологическую сторону мышления древних скандинавов, которое было характерно для той эпохи, когда языки искусства и поэзии только складывались; затем они, естественно, обособляются и приобретают автономию, как и всякая система художественных средств.

Тем не менее параллели с "примитивным" мышлением в определенных границах представляются оправданными. Они могли бы иметь значение для правильной оценки взглядов на скальдическое искусство как на симптом "упадочнического", "пресыщенного" или "барочного" искусства, а равно и для оценки попыток перетолковать и даже перестроить песни скальдов таким образом, чтобы они не представляли трудностей для современного сознания (Финнур Йонссон, Э. А. Кок и др.). Все эти попытки закрывают путь к пониманию специфики древнескандинавской поэзии. В свете высказанной выше гипотезы противоположность скальдической поэзии с ее крайним формализмом, с "тиранией традиции" (34) и вычурными кеннингами, и поэзии эддической, свободной от этих строгостей и поэтому более понятной современному читателю, – эту противоположность можно истолковать несколько иначе, чем принято. Полагают, что эддические песни – древние, скальдические же песни – новшество, творение изысканных придворных скальдов, живших в обстановке сложного церемониала и сочинявших, подражая чужеземным образцам (35). Не вернее ли было бы предположить, что скальдическая поэзия – теми сторонами ее, о которых шла речь выше, – отражает весьма раннюю стадию истории общественного сознания, хотя именно в поэзии скальдов впервые в древнескандинавской литературе проявилось представление об индивидуальном авторстве, а сюжеты скальдических вис – это современные их творцам злободневные события и живые люди. В пользу такого предположения говорит и то, что язычество в скальдической поэзии IX-X вв. – живое мироощущение, и именно в язычество уходят корни кемпингов, составляющих самую душу этой поэзии.

Но обнаружение в духовной структуре скандинавов IX в. черт, присущих "архаическому" сознанию, не менее существенно и в другом отношении. Дело в том, что крайняя напряженность, чрезвычайная эмоциональность, характеризующие духовную жизнь норманнов того времени, не были, насколько известно, присущи их духовной жизни в предшествующий период. Изобразительное искусство более раннего времени (VI-VII вв.) специалисты характеризуют как "анемичное", "безжизненное", "вялое", как "монотонную стилизацию", "лишенную энтузиазма", – "звериный стиль", присущий древнегерманскому искусству в целом, после Великих переселений как бы выдохся, истощил заложенные в нем живые силы (36). Никакие англосаксонские или ирландские влияния (37) в этот период его оживить не могли. Распространившийся в VIII в. в Скандинавии новый стиль, также основанный на анималистических мотивах, служит разительным контрастом своему предшественнику. Конец VIII – начало IX в. ознаменовались возникновением и быстрым распространением того стиля "хватающего зверя", о котором ранее и шла речь, и который характеризовался пластичностью, динамизмом, огромным напряжением и своего рода "жизненным порывом" необычайной силы.

Точно также и первые известные нам образцы скальдического дротткветта восходят к IX в. Предполагают, что Браги Старый не был его создателем, что задолго до него скальдическая поэзия приобрела основные черты, присущие ей впоследствии. Но высказывается и иная точка зрения: может быть, Браги и не явился новатором, не имевшим предшественников, но в VIII или начале IX в. в развитии искусства стихосложения произошла резкая перемена, своего рода "мутация", приведшая к возникновению ряда стилистических новшеств, положивших в совокупности начало новому стилю и направлению в поэзии – дротткветтному стилю. Причем X. Ли настаивает на том, что такие сдвиги не могли быть вызваны внешними влияниями, что они обусловлены внутренними причинами (38). Эта точка зрения заслуживает внимания. Ведь не случайно традиция не сохранила ни одного имени или косвенного упоминания скальдов – предшественников Браги: может быть, сознание авторства тогда еще не возникло?

Существенно и другое обстоятельство. Скачок в развитии духовной жизни норманнов находит выражение не только в поэзии и изобразительном искусстве. Здесь можно назвать и руническое письмо; как раз к IX веку приурочивают переход от старшего рунического алфавита, состоявшего из 24 знаков, к младшему (из 16 знаков). Причины упрощения футарка не выяснены (39). Но стоит отметить, что если старшие руны были достоянием общегерманским, то руны младшие – чисто скандинавское явление. Кроме того, самый факт "реформы" рунической письменности заслуживает внимания: он выразил некую потребность в изменении, причем в сфере, тесно соприкасающейся с сакральным, ибо руническому письму приписывались магические свойства и оно применялось в магически-религиозных целях. Приходится предположить: смена старшего футарка младшим связана со сдвигами в сознании.

Наконец, начальный период эпохи викингов ознаменовался "языческой реакцией" – возвратом к языческим формам погребений и, следовательно, ростом приверженности к языческой религии, даже в тех районах, в которые до того уже начало проникать христианство (40). Нельзя ли видеть в этом рецидиве язычества своеобразное отражение растущего самосознания скандинавов, столкнувшихся с чуждым и враждебным им христианским миром, с его культурными и религиозными ценностями?

Все указанные явления: формирование скальдической поэзии, новый стиль орнаментального искусства, переход к младшему футарку, "языческая реакция" – оказываются в широком плане синхронными – все они совпадают с началом экспансии викингов. Конец VIII – начало IX в. – время глубоких сдвигов в жизни скандинавских народов, сдвигов, глубоко затронувших как материальную, так и духовную их жизнь. Может показаться сомнительным, что охарактеризованные выше сдвиги в духовной жизни скандинавов могли произойти столь внезапно. Несомненно, они подготавливались исподволь, задолго до того, как нашли свое явное выражение. Но несомненно и то, что обнаружились они в виде скачка, происшедшего на протяжении жизни одного-двух поколений.

Какова же связь между начавшейся экспансией викингов и отмеченными выше переменами в духовной культуре, в эмоциональном строе и мироощущении норманнов?

Прежде всего нужно отвести объяснение, состоящее в ссылке на внешние влияния. Скандинавы, несомненно, испытывали на себе различные влияния, шедшие из других стран, в том числе и культурные импульсы. Так было еще до эпохи викингов, а с началом ее эти влияния, вследствие увеличившихся контактов и взаимодействий, возросли. Решающим воздействием, оказанным Европой на Скандинавию в эпоху викингов, было влияние христианства. К концу эпохи викингов, в XI в., под воздействием христианства самобытная древнескандинавская культура, опиравшаяся на языческое мировоззрение и мировосприятие, была отчасти подорвана. Но формирование в конце VIII и в IX вв. новых стилей в поэзии и изобразительном искусстве невозможно объяснить влиянием извне – эти явления самобытны и автохтонны, ибо тесно связаны с основными чертами духовного строя норманнов.

Внешние влияния в IX в. выражались не столько в заимствованиях, сколько в возникновении сильной внутренней напряженности, порожденной ощущением контраста традиционного образа жизни и мышления и силами, с которыми сталкивались скандинавы во время своих воинских экспедиций и торговых поездок. Этот контраст, разрыв между привычным "своим" и новым "чужим" был столь разителен, что не мог не вызвать интенсивных исканий в сфере духовной культуры. В обстановке активных поисков новой формы выражения происходит регенерация животной орнаментации, создаются поэтические каноны (41). В этих новых стилях выразилось общее беспокойство, охватившее общество в связи с началом походов викингов. Ускорившийся распад родовых групп, обособление индивидов, отрыв их от родной почвы поставили человека лицом к лицу с целым враждебным ему миром. Привычные ценности погибали вместе с породившим их общественным укладом. Угроза привычному строю жизни и расшатывание старой религиозности усиливали напряжение и приводили к языческой реакции. Все вместе порождало чувство страха перед враждебными силами и в то же время – стремление подчинить себе эти силы. Отсюда – картины ужаса, бешенства, неукротимой энергии и героического пафоса, которые мы находим в изображениях в погребении из Усеберга. Извне заимствуются лишь отдельные мотивы: скандинавские мастера IX в. не способны воспринять каролингский или англо-кельтский стили как целое, они выделяют детали и из рассеянных мотивов создают собственный стиль, наполненный новым содержанием (42), отвечающим структуре сознания норманнов, той поры.

Искусство и поэзия были важными стимулами для норманнов эпохи викингов, воплощая их новые этические идеалы и жизненные установки. Перемены в материальном существовании скандинавских народов, вызвавшие потребность в новых землях, в товарах, жажду добычи и подготовившие их широкую экспансию, вместе с тем вызвали ломку их общественного сознания, что со своей стороны послужило немаловажным толчком к активности, принявшей самые многообразные формы. Явления столь различного порядка, как агрессивная воинственность и отвага, проявленная в дальних плаваниях, и высокий расцвет искусства и поэзии имели некоторые общие истоки.

Мы говорили о VIII-IX веках – начальном этапе эпохи викингов. Духовной жизни норманнов той эпохи в целом были присущи динамизм и быстрая изменчивость, которые нашли свое выражение как в происшедшей за этот период смене нескольких художественных стилей, так и в развитии скальдического искусства от "ненатуралистического" к более "натуральному". Многие из художественных форм, наполненных живою жизнью в начальный период экспансии, когда язычество оставалось для них активной питательной средой, впоследствии утратили эти истоки и сохранялись уже в виде стилевой традиции, в культивировании которой изощрялись мастера. Структура духовной жизни и стиль мышления скандинавов к концу периода уже изменились, и изысканное поэтическое и изобразительное искусство конца X и XI вв. не отражало более преобладавших в то время в скандинавском обществе форм сознания, вырождаясь в стилизацию (43). Поэтому относить сказанное выше ко всей эпохе викингов, вплоть до ее заключительной стадии было бы неверно.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. T. D. Kendrick. A History of the Vikings. London, 1930, стр. 22-23. H. Shetelig. Viking Antiquities in Great Britain and Ireland. I, Oslo, 1940, стр. 10. Английский исследователь П. Сойер, подчас справедливо критикуя историков и археологов за неосторожность выводов и допускаемые ими преувеличения походов, пытается изобразить экспансию норманнов как "нормальную активность эпохи раннего средневековья". См.: P. H. Sawyer. The Age of the Vikings. London, 1962, стр. 194 (см. русский перевод: П. Сойер. Эпоха викингов. СПб., 2002 – прим. Ulfdalir).

2. Более подробно отдельные предпосылки и проявления экспансии скандинавов IX-XI вв. рассмотрены в книге: А. Я. Гуревич. Походы викингов. М., 1966.

3. См. А. Я. Гуревич. Некоторые аспекты изучения социальной истории (общественно-историческая психология) – "Вопросы истории", 1964, № 10, стр. 54-55.

4. H. Shetelig. Vestfoldskolen. "Osebergfunnet". T. III. Oslo, 1920; его же. Classical Impulses in Scandinavian Art from the Migration Period to the Viking Age. Oslo, 1949; W. Holmqvist. Germanic Art during the First Millenium A. D. – "Kungl. Vitterhets Historic och Antikvitets Akademiens Handlingar", r. 90. Stockholm, 1955; Nordisk Kultur. T. 27, Stockholm, 1931; О. H. Мое. Dyreornamentik. – Kulturhistorisk leksikon for nordisk middelalder. T. III, 1958, столбцы 406-411; D. M. Wilson and Ole Klindt-Jensen. Vikings Art. London, 1966.

5. R. Meissner. Die Kenningar tier Skalden. Ein Beitrag zur skaldischen Poetik. Bonn und Leipzig, 1921.

6. Две иллюстрации переплетения фраз в скальдических висах.

Скальд Сигват (переплетение двух фраз):

"Славен был бы повелитель воинов,

если бы сын был

– мало народов могло бы вскормить –

подобен отцу – такого короля".

Скальд Оттар (переплетение трех фраз):

"Бежали, многие способны

на меньшее, – я слышал,

что голод волков на Востоке – чем конунг,

жители Эзеля – прекратился".

Выделенные разрядкой и курсивом слова составляют соответственно отдельные фразы. Примеры заимствованы из докторской диссертации М. И. Стеблин-Каменского "Поэзия скальдов". Л., 1947, стр. 214. (машинописный текст в библиотеке им. В. И. Ленина)

Нужно учесть, что переплетение фраз подчинялось определенным закономерностям, и поэтому понимание стиха, возможно, было не столь затруднено, как это предполагают. Мысли о том, что песнь исполняли два скальда, внушает сомнение, т. к. авторство признавалось всегда за одним певцом и не проводилось различия между сочинением вис и их исполнением.

7. K. Reichardt. Studien zu den Skalden des 9. und 10. Jahrhunderts. – "Palaestra". T. 159, 1928, стр. 6.

8. О необычно широкой распространенности среди древних исландцев и норвежцев искусства стихосложения (этой способностью обладали чуть ли не все упоминаемые в сагах лица) см.: М. И. Стеблин-Каменский. Поэзия скальдов (докторская диссертация), стр. 34 и сл., 38 и сл.

9. М. И. Стеблин-Каменский. О некоторых особенностях стиля древнеисландских скальдов. – "ИАН СССР, Отделение литературы и языка". Т. XVI, вып. 2, 1957, стр. 151-152, 155; его же. Происхождение поэзии скальдов. – "Скандинавский сборник", III. Таллин, 1958. стр. 184.

10. X. Шетелиг, исследовавший резьбу на деревянных предметах из погребения в Усеберге, пришел к заключению, что они принадлежат нескольким мастерам, каждый из которых работал в своей манере. Шетелиг условно называет этих мастеров "старым академиком", "мастером барокко", "импрессионистом", мастером, работавшим под влиянием каролингского искусства и т. д. (Н. Shetelig. Classical Impulses, стр. 105 и сл.; Ср. S. Lindquis t. Osebergmästarna. – "Тог", 1948, стр. 9-27).

11. М. И. Стеблин-Каменский. Происхождение поэзии скальдов, стр. 181 и след. Представления о личном авторстве были в тот период более развиты, у скандинавских поэтов, чем у певцов других германских племен, где ценилось лишь исполнение песни, независимо от того, сочинил ее исполнитель или лишь воспроизвел. (A. Hauser. The Social History of Art. T. 1. London, 1951, стр. 166).

12. H. Lie. Skaldestil-studier. – "Maal og minne", 1952; его же. "Natur" og "unalur" i skaldekunsten. – "Avhandlinger utgitt av Del Norske Videnskaps-Akademi i Oslo".II. Hist.-Filos. Kl. Oslo. 1957, № 1.

13. Shetelig. Classical Impulses, стр. 104 и сл., Ср. A. van Scheltema. Der Oserbergfund. Augsburg, 1929.

14. М. И. Стеблин-Каменский. О некоторых особенностях стиля древнеисландских скальдов, стр. 150-151; W. Н: Vogt. Von Bragi zu Egil. Ein Versuch zur Geschichte des skaldischen Preisliedes. – "Deutsche Islandforsehung 1930". T. I. Breslau, 1930, стр. 175.

15. Эта особенность кеннингов конунга в свое время ввела в заблуждение даже такого крупного историка, как X. Кут, который пытался рисовать историю объединения Норвегии на основе анализа кеннингов указанного типа (H. Koht. De norske kongers lokale magi efter skaldekvaedene. – "Historisk tidsskrift", 5, r. T. 4. Kristiania, 1920).

16. R. Meissner. Die Kenningar, I, II.

17. Th. Sjövold. Ornamental Wood Carvings from a Viking Court. – "Connoisseur", 1960, February, стр. 34.

18. Å. Ohlmarks. Till frågan om den fornnordiska skaldediktningens ursprung – "Arkiv för nordisk filologi", 1944, T. 57, стр. 183-198; J. de Vries. Altnordische Literaturgeschichte. T. 1. Berlin, 1964, стр. 106-108.

19. М. И. Стеблин-Каменский. О некоторых особенностях стиля древнеисландских скальдов, стр. 144.

20. L. M. Hollander. The Skalds. New York. 1947, стр. 13.

21. M. И. Стеблин-Каменский. О некоторых особенностях стиля…, стр. 147.

22. R. Meissner. Die Kenningar, I, 17.

23. Исследователи отмечают эволюцию скальдического стиля, но направление ее остается до конца не выясненным. Одни (Э. Норен) предполагают упрощение стиля в XI в., другие, напротив, усложнение (Э. А. Кок, С. Муберг). К. Рейхард намечает тенденцию к усложнению стиля в X в. и выработку в начале XI "нового стиля", связанного с упрощением скальдического стиха. X. Ли пишет о развитии дротткветта от "орнаментального" стиля Браги Старого через "полубарочную-полуреалистическую" поэзию Эгиля к относительно "натуральному" стилю Сигватэ (первая половина XI в.).

24. Е. О. G. Turville-Petre. Myth and Religion of the North. London, 1964, стр. 10.

25. М. И. Стеблин-Каменский О некоторых особенностях стиля…, стр. 145, 146, 147.

26. С. Levi-Strauss. La pensée sauvage, Paris, 1962, стр. 19, 28, 294.

27. J. Cazeneuve. La mentalité archaique. Paris, 1961, стр. 37.

28. H. Lie. Kenningar. – Kulturhistorisk leksikon for nordisk T. VIII. 1963, столбец 378.

29. R. Meissner. Die Kenningar, стр. 35. Ср.: L. M. Hollander. стр. 14; L. Mittner. Wird. Das Sakrale in der altgermanischen Epik. Bern, 1955, стр. 10; С. Turville-Petre. The Heroic Age of Scandinavia. London, 1951, стр. 174.

30. Н. Lie. Skaldestil-studier, стр. 16 и сл.

31. Н. Lie. Billedbeskrivende dilt. – Kulturhistorisk leksikon for nordisk middelalder. Т. I, 1956, столбцы 542-545.

32. H. Shetelig. Classical Impulses, стр. 120-121.

33. Поэзия, в тогдашнем понимании, это "питье карликов" (dverga drykkja), "корабль карликов" (skip dverga), либо – "напиток великанов". Один, похитивший у чудовищ этот напиток стал богом поэзии. См.: E. О. G. Turville-Petre. Myth and Religion of the North, стр. 35 и сл.

34. J. de Vries. Altnordische Literaturgeschichte. T. 1, стр. 111.

35. S. Bugge. Bidrag til den aeldste Skaldedigtnings Historie. Kristiania, 1894; J. de Vries, указ. соч., стр. 99-100; его же. Les rapports des poesies Scaldique et Gaelique. – "Ogam". T. IX, ч. 1, 1957, стр. 20-25; О. Moberg. Den fornnordiska skaldediktningens uppkomst. – "Acta philologica scandinavica". T. 16, 1943, стр. 193.

36. H. Shetetig. Classical Impulses, стр. 104.

37. N. Åberg. Keltiska och orientaliska stilinflytelser i vikingatidens konst. Stockholm, 1941, стр. 7 и сл.

38. H. Lie. Skaldestil-studier, стр. 7 и c л., стр. 14 и c л.

39. М. И. Стеблин-Каменский. История скандинавских языков. М., 1953, стр. 37; Е. Wessén. Om vikingatidens runor. Stockholm, 1957, стр. 5, 22.

40. H. Shetelig. Norges forhistorie. Problemer og resultater i norsk arkaeologi. Oslo, 1925, стр. 190 и сл.

41. H. Shetelig. Classical Impulses, стр. 119, 138; H. Lie. Skaldestil-studier, стр. 4 и сл., 8, 14-15, 25-27.

42. H. Shetelig. Classical Impulses, стр. 118-119, 133; H. Lie. Skaldestil-studier, стр. 30 и сл., 44-46.

* * *

Исходные данные: Скандинавский сборник XII. – Таллин: Ээсти Раамат, 1967.